Небо и композиционное решение пейзажа | Foto-kadr.ru

Небо и композиционное решение пейзажа

Небо и композиционное решение пейзажа

В пейзажной съемке небо играет значительную роль. Заполняя им кадры можно добиться невероятной глубины и объема, но что делать с контрастом, который возникает между небом и землей?

Ясное чистое небо — это не самый лучший объект для съемки. Куда лучше фотографировать в облачную погоду. Кучевые облака добавляют снимкам атмосферность и драматичность. Небо — это один из ключевых участков снимков, на которые зрители обращают внимание. Если небу будет представлять из себя лишь одноцветную заливку с градиентом, то такой снимок будет лишен многих привилегий.

Но стоит учитывать и то, что слишком вычурное изображение облаков отвлекает на себя всё внимание и снимок становится не сбалансированным. Земля в таком случае не будет играть ни какой роли. На земле должны присутствовать объекты, которые будут играть связующую роль на снимках. Это может быть дерево, водопад, какое либо архитектурное строение. Для съемки неба отлично подойдет широкоугольный зум, но и любой другой объектив позволит прекрасно работать с небом.

Не всегда нужно захватывать в кадр как можно больше неба. Интерес может представлять и один небольшой участок. В таком случае зум будет не лишним.

Небо обычно ярче земли и из-за этого возникают проблемы с экспозицией. Камера не может одинаково хорошо детализировать и темные, и св6етлые части кадра, поэтому ей нужно помочь. А на помощь приходит градиентный фильтр с нейтральной плотностью. Темная часть фильтра должна закрывать небо. Это затемнит небо, примерно выровняв его яркость до уровня земли. Фильтры бывают различной плотности ( 0.3, 0.6 и 0.9). Это дает возможность затемнять небо с различной интенсивностью.

Также отлично подойдут и поляризационные фильтры. Эти фильтры очень хорошо отделяют кучевые облака от голубого неба. Самый лучший эффект достигается тогда, когда солнце располагается к камере под углом 90°. Когда солнце сзади, то эффект от поляризационного фильтра не слишком виден. Используя ND фильтры высокой плотности можно значительно затемнить кадр. Это позволяет, увеличив выдержку размыть движущиеся облака, придав снимку динамику движения.

Кадр с большим небом

Идеальными условиями для съемки будут грозовые облака. они то нам и нужны.

Широкий угол съемки

Для передачи драматичности нужно кадрировать снимок так, чтобы небо покрывало около 1/2 или 2/3 кадра. Чтобы на переднем плане оказалось больше деталей можно штатив опустить ниже к земле.

Изначально нужно направить камеру на землю и установить выдержку такой, чтобы земля была нормально экспонирована. Затем, не изменяя настройки, установим камеру в положение, в котором она будет захватывать небо. Небосвод окажется очень ярким. Далее нужно подобрать градиентный фильтр такой плотности, чтобы затемнить небо до нужного уровня.

Скучное небо

Унылое небо может испортить интересный передний план. Что же с ним делать? Как вариант можно попробовать черно-белый режим съемки. Это, несомненно, изменит вид снимка в лучшую сторону. Но не стоит снимать в ЧБ, устанавливая этот режим на камере. Это убьет цвет и не позволит в дальнейшем гибко настраивать множество параметров, связанных с цветом.

Несколько советов по съемке неба

  • Внимательность в работе с поляризатором

Поляризационный фильтр может немного не правильно работать при съемке на широком углу. Некоторые части неба могут оказаться светлее других, и это будет выглядеть неестественно.

  • Нейтральные градиентные фильтры (ND Grad)

Самые востребованные — это фильтры с плотностью 0.6 и 0.9. Для фотографирования пейзажей стоит обзавестись этим двумя фильтрами.

  • Сложные условия освещения

Нейтральные фильтры не всегда способны полностью исправить ситуацию при съемке неба и земли. В таком случае лучше всего делать несколько фотографий с различной экспозицией и объединять их в Фотошопе или другом редакторе.

При съемке неба фотографии в некоторых участках могут проваливаться в свет или тень, теряя детализацию в этих местах. Контроль гистограммы позволит избежать потери деталей.

ПРОЦЕСС РАБОТЫ НАД СОЗДАНИЕМ ПЕЙЗАЖНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Умением видеть красоту в природе, воспринимать все то новое, что характерно для нашей эпохи, отмечена творческая практика Г.Г. Нисского. В его картинах-пейзажах мы видим яркие признаки современности, здесь мы ощущаем присутствие человека — преобразователя природы. Художник отмечал, что он стремится передать темп нашей жизни, создать его образ, запечатлеть время в красках, найти в окружающем удивительном мире замечательную новизну. Эти устремления присущи и другим советским пейзажистам, которые помогают людям избавиться от равнодушного, потребительского отношения к природе, способствуют обогащению духовного мира человека.

Некоторые молодые художники недооценивают значение рисунка и композиции, считая, что главная роль в пейзажном жанре принадлежит живописи, колориту. Это мнение ошибочно. В пейзажной живописи одинаково важны и рисунок, и живопись, и композиция.

После того как найден интересный мотив в натуре, начинаются композиционные поиски: определяется размер этюда, уточняется формат. Довольно часто опытные художники ставят перед собой задачу вписать пейзаж в уже имеющийся формат холста. В подобных случаях приходится иной раз отказаться от каких-то частей мотива или включить в формат то, что находится, скажем, выше или ниже, левее или правее.

Другие художники сначала ведут мысленные поиски формата, наблюдая натуру, меняя зрительную позицию. Нередко при этом пользуются видоискателем, который помогает найти нужный формат (горизонтальный, вертикальный или близкий к квадрату). Соответственно подбирается материальная основа (холст, бумага или картон), обычно заготовленная до выхода на этюды. К сказанному о размере и формате этюда остается добавить следующее: хотя видоискатель и оказывает помощь художнику, все же лучше обходиться без этого вспомогательного инструмента и выбирать нужную часть пейзажа на глаз Кирцер, Ю.М. Рисунок и живопись: практ. пособие [Текст] / Ю.М. Кирцер. -М.: Высш. шк., 1972. — С.128. .

В процессе работы над этюдом уточняется композиция найденного мотива, ее тональное и колористическое решение, натура сверяется с тем, что изображено в данный момент на этюде. Сверка с натурой позволит избежать многих ошибок в рисунке, в колорите, в силе тона и контрастов, что, в конечном счете, решает выразительность пейзажа.

Задумав создать пейзаж-картину, живописец пишет натурные этюды, в которых отражаются наблюдение и впечатления. Так работают многие пейзажисты. Гораздо реже встречаются художники, которые почти целиком работают на основе зрительной памяти, имея под рукой лишь только им понятные «нашлепки» в цвете.

Работа над пейзажем-картиной непосредственно с натуры представляет собой значительно более сложный творческий процесс, нежели выполнение этюдов как подсобного материала для картины. Нередко среди набросков, зарисовок могут оказаться этюды, написанные на близкие по характеру или даже резко различные мотивы.

В процессе работы над картиной выполняются линейные эскизы композиции, эскизы в цвете. Художник снова и снова обращается к натуре, извлекая из нее дополнительные характерные штрихи, обогащающие образ природы. В современном пейзаже следует стремиться передать результаты деятельности человека, нередко включая в композицию фигуры людей.

Композиционная работа над пейзажем-картиной продолжается и в тот период, когда линейная композиция обретает свое цветовое и тональное состояние на основе этюдов и зарисовок с натуры. В это время окончательно решаются все те задачи, которые частично были решены в первоначальных композиционных эскизах. При этом активно, творчески используется весь накопленный материал, вносятся коррективы в рисунок и композицию, в линейный и цветовой строй картины.

В процессе работы надо обязательно учитывать действие законов цельности и контрастов. Особенно важно помнить о тональных и цветовых контрастах, о роли контрастов форм, размеров и других элементов, входящих в изображаемый мотив.

В период завершения работы над картиной художник может увлечься решением отдельных задач, чаще всего связанных с выявлением тональных и цветовых отношений, из-за чего в композиции появляется дробность, изменение настроения, поэтому на завершающем этапе необходимо посмотреть на картину через призму закона цельности и устранить распад композиции на части.

Приступая к пейзажному этюду, следует, прежде всего, позаботиться о выборе наилучшей точки наблюдения, с которой весь будущий пейзаж воспринимается цельно, смотрится выразительно, когда четко определяются пространственные планы. Если в композиции этюда мы хотим показать деревья целиком, то надо находиться от них на достаточном удалении (не менее чем две-три величины объекта изображения по большей стороне).

Рамка-видоискатель, вырезанная из бумаги, поможет найти композиционное решение в соответствии с замыслом и конкретной задачей. Чтобы этюд был хорошо скомпонован, надо сосредоточить внимание только на том, что составляет основу, главный сюжет изображения, отказавшись от всего второстепенного, остающегося за рамкой видоискателя.

Одна из главных композиционных задач — с самого начала определить на плоскости этюда крупные соотношения земли и неба. Все элементы пейзажа в дальнейшем будут строиться в зависимости от положения линии горизонта (находящейся на уровне наших глаз). Горизонт не должен делить картинную плоскость горизонтальной линией на две равные части. Этюд смотрится интереснее, когда на нем показано либо больше неба, либо больше земли, а не их пропорциональное равенство. Симметрия делает композицию невыразительной и скучной.

Цветовые отношения между отдельными объектами, участками, и планами видимой натуры, правильная передача общего цветового состояния природы зависят от освещения. Освещение в пейзаже (в солнечный яркий день — яркие, светлые краски палитры, в пасмурный день — темные, малонасыщенные цвета) во многом определяет успех построения эмоционально-выразительного пейзажного этюда. Решение больших цветовых отношений должно обязательно вестись с учетом различного состояния освещенности, дневного, вечернего и т. д.

В пейзажном этюде необходимо начинать писать с целого, а не с деталей, следуя принципу: от общего — к деталям, с последующим обобщением. Вначале прокладывают общие цветовые пятна, а затем, когда большие цветовые отношения установлены, переходят к проработке деталей. В первоначальных коротких этюдах на пленэре (продолжительностью от 30 минут до одного часа) рисовальщик ставит себе определенную задачу: выработать метод работы цветовыми отношениями при цельности восприятия натуры. В таких этюдах выстраивают отношения между цветом неба, земли, передним, средним и дальним планами. Полезно вначале в качестве сюжета выбирать мотивы с ограниченным замкнутым пространством (например, двор с его растительностью и частью строений).

Если вы успешно справились с задачей, можно переходить к более открытым пространствам, имеющим несколько планов (например, берег реки с ясно выраженным передним планом — деревом, кустом, строением и т.д.). На выполнение второго вида этюда отводится от 2 до 3 часов. Здесь помимо основной задачи, заключающейся в передаче основных цветовых отношений, с учетом воздушной перспективы и состояния освещения, потребуется дать пространственное решение и проработку деталей переднего плана. Определяя цветовое состояние пейзажа, нужно найти основные отношения между цветом неба, земли, воды, а также обобщенных масс растительности (строений).

Решив композицию будущего этюда в первоначальном наброске, намечаем на рабочем листе карандашом или сразу кистью главные части пейзажного мотива и пропорции больших масс. Уточняем месторасположение отдельных элементов пейзажа в соответствии с пространственными планами, в пределах которых они находятся, в подмалевке одним цветом. С использованием светотени очень обобщенно определяем основные тональные отношения крупных частей пейзажа.

Далее переходим к работе в цвете с учетом общего освещения: утреннее солнце придает общему цветовому строю пейзажа, включая все объекты изображения, хорошо воспринимаемый желто-розовый оттенок, дневное солнце — золотистый, вечернее — оранжеватые или красноватые оттенки. Мягкий рассеянный свет пасмурного дня больше всего проявляет предметный (собственный) цвет объектов изображения.

Известный советский живописец Р.Р. Фальк (1886-1958) говорил: «В пейзаже основное — цветовое состояние воздушной среды, в которую погружен пейзаж. Пейзаж погружен в небо или в воздушную ванну. Все, что происходит в небе, малейшие колебания светоцвета неба отражаются на погруженном в нем пейзаже» Смирнов, Г.Б. Рисунок и живопись пейзажа [Текст] / Г.Б. Смирнов, А.А. Унковский. — М.-Л.: Высш. шк., 1975. — С.58. .

В изображении пространства в пейзаже большую роль играет проработка формы живописных объектов, находящихся на различных пространственных планах. Чтобы передать глубину в пейзаже, более конкретно прописывают формы предметов или объекты переднего плана. На передних планах отчетливее проступают собственные цвета предметов, здесь они выглядят объемнее, насыщеннее, с контрастной светотенью. При решении дальних планов нужно учитывать законы воздушной перспективы. По мере удаления от зрителя формы предметов теряют объемность и приобретают уплощенный, силуэтный характер, ослабевает их насыщенность — цвета становятся обусловленными воздушной средой и зависят от степени удаления от зрителя.

Таким образом, работа над пейзажем-картиной непосредственно с натуры представляет собой значительно более сложный творческий процесс, нежели выполнение этюдов как подсобного материала для картины. В современном пейзаже следует стремиться передать результаты деятельности человека, нередко включая в композицию фигуры людей. На завершающем этапе важно посмотреть на картину через призму закона цельности и устранить распад композиции на части.

Пейзаж в кадре

За те несколько лет, которые я занимаюсь проведением мастер-классов, мне довелось обсудить со своими студентами огромное количество фотографий. При этом самые распространенные трудности, с которыми сталкиваются люди, относятся к композиции. Сегодня я хочу поделиться несколькими схемами, которые довольно часто встречаются в природе, и отталкиваясь от которых, можно выстраивать композицию видового снимка.

Я намеренно не называю эти схемы правилами, потому что это слово подразумевает какие-то строгие и незыблемы истины. По моему же мнению, в композиции нет аксиом и догматов. Моя цель – обратить ваше внимание на какие-то самые очевидные вещи, которые часто дают хороший результат в видовой пейзажной фотографии, и относиться к ним стоит только лишь как к рекомендациям, не обязательным для обязательного им следования.

“Главный герой”

Первый прием – самый простой. На любой локации, на любой видовой точке, очень часто обнаруживаются какие-то вещи, которые привлекают взгляд, выглядят необычно и интересно. Почему бы не выстроить композицию таким образом, чтобы такой объект был максимально крупным и заполнял собой весь передний план. Такой прием часто делает фотографию более интересной, потому что вы не просто снимаете какой-то красивый вид, а дополнительно рассказываете историю о чем-то интересном, существующем внутри мира, показанного внутри вашего кадра. Разница здесь, как между документальной зарисовкой с банальной чередой меняющихся красивых планов и, например, фильмом, в котором рассказывается о жизни семьи медведей в каком-то красивом месте. Во втором случае вы сразу увлекаетесь сюжетом и хотите досмотреть фильм до конца, тогда как красивые виды в первом – вам быстро наскучат. Старайтесь в любой своей фотографии найти своего “главного героя”.

Треугольник

Выбирая передний план для своей видовой фотографии, ищите под ногами группы объектов которые складываются в треугольник. Это могут быть, например, несколько камней, изгиб озера или реки, узоры из трещин, все что угодно. Постарайтесь смотреть на любые окружающие вас объекты абстрагированно, забыв о том, что они есть на самом деле. Ищите линии и формы, треугольник может быть очень условным. Причем острие треугольника может быть направлено как вверх, уходя в глубину кадра, так и вниз.

Изгиб

Еще одним неплохим вариантом может стать поиск воображаемой или реальной линии, которая будет выводить взгляд зрителя с переднего плана на средний или дальний план, в перспективу. Это может быть, например, береговая линия, линия реки, любая группа объектов, визуально выстроенных в изгибающуюся линию. Подход здесь такой же, как и в случае с треугольником: смотрите на пейзаж отстраненно, как на набор геометрических линий и фигур.

Слоеный пирог

Снимая видовой пейзаж телеобъективом отличной идеей будет поиск тех мест, в которых пересекаются сразу несколько разных планов, образуя какое-то подобие слоеного пирога. Удачными условиями для таких кадров могут быть любые явления, которые создают тональную перспективу: туман, низкие облака, дымка, смог. Отыскав в пейзаже область, в районе которой встречаются несколько планов, используйте ее, как центральный объект вашей композиции.

Сходящиеся линии

И, наконец, последняя схема, которая чем-то похожа на вариант “изгиб”, но подразумевает использование двух сходящихся линий, стремящихся в глубину фотографии. Такой способ построения кадра дает динамичную и выразительную перспективу, создавая прекрасный эффект глубины и пространства. В качестве линий в этой схеме можно использовать берега рек и водопадов, заборы, дороги, трещины на скалах и во льду, линии на песке. Все, что выглядит как линия, четко читается и имеет четкую геометрию.

В конце мне еще раз хотелось бы отметить, что данные схемы – это всего лишь рекомендации, им не нужно следовать слепо. Они лишь могут помочь вам увидеть схожие вещи в тех местах, где ищете свои кадры вы сами, и, возможно, дадут вам точку опоры, для того, чтобы выстроить свой снимок. Композиция – это всего лишь один элемент языка фотографии. И как знание правил русской грамматики не позволит вам написать вдохновенный текст, так и знание каких-то базовых композиционных принципов не сможет вдохнуть жизнь в любую фотографию. Поэтому относитесь к данным схемам с вниманием, но без всякого пиетета.

И напоследок, два быстрых вопроса.

1. Какой вариант стал открытием и вы попробуете его на ближайшей съемке?
2. Какой схемой вы пользуетесь, но не увидели ее в этой статье?

Делитесь в комментариях!

Об авторе

Евгений Тимашёв

Пейзажный и природный фотограф. Автор книг, статей, ведущий блога о фотографии и создатель проекта «Пейзаж в кадре».

Композиция в пейзаже

1. Посмотрите на картину. В пейзаже должен быть центр интереса – особенная, красивая и заметная часть картины. Он может быть выделен с помощью цвета и контраста. Эта часть должна выглядеть особенно и значимо. Окружающая область – быть чуть менее заметной. Необходимо помнить, что центр интереса:
• Должен отличаться сильным цветом (это не значит ярким) и если возможно большим разнообразием красок.
• Выделятся некоторым контрастом света.
• Предпочтительно, чтобы он занимал большую часть картины и находился на переднем плане (однако это всё необязательно).
• Строения, животные и люди будут привлекать внимание. Они легко переходят в центр интереса, как главные действующие лица. • Окружающие элементы и фон должны вести взгляд зрителя к центру интереса. Смотрите рис 1. и 2.
• Центр интереса не должен быть в центре картины. Также он не должен занимать половину холста. Лучше всего пропорция 1/3.
• Область, выбранная вами как центр интереса, не должна быть изолирована от остальной части изображения.
• Правильно построенный центр должен привлечь и удержать взгляд зрителя.

2. Возможно, что вам захочется включить в картину второй центр интереса. Это непростительно новичку и непрофессионалу. Есть риск конкуренции и, как следствие, неудачной композиции.

3. Не выталкивайте зрителя из картины! Этого можно избежать, если не подводить элементы к краю и за пределы картины, особенно деревья, дороги и реки. Вы можете добавлять «остановки», чтобы избежать выхода за пределы. Это правило очень практично, животные и люди должны оставаться в композиции.

4. Реки, потоки, дороги и т.д. вносят в картину движение. Прямых линий следует избегать – по ним взгляд скользит слишком быстро. Позвольте зрителю неторопливо прогуляться по вашему пейзажу.

5. Логика неприменима к искусству. Все определяется визуальным влиянием. Солнечный свет может появиться на траве, даже если это дождливый день. Линейная и атмосферная перспективы могут быть искажены, если того требует ситуация. Тени могут быть больше, чем им положено… В общем, чувствуйте себя свободно, вы — художник 🙂

6. Собирайте важные предметы в пределах центра интереса. Не разбрасывайте их по композиции, иначе они станут перетягивать внимание друг с друга.

7. Позвольте зрителю поучаствовать в картине. Оставьте место для размышления и воображения. Дайте место небольшой тайне.

8. Глубина. Художники ограничены созданием иллюзии трехмерного изображения на двухмерной плоскости. Однако картины выглядят как настоящие. Иногда я слышал, как люди, видевшие мои работы, спрашивали : «Это что фотография?» Но в моей работе не было ничего настоящего, только представление действительности. Вот несколько советов для создания иллюзии глубины:
• Располагайте объекты так, чтобы они перекрывали друг друга.
• Цвета расположенные вдали на заднем фоне обычно холоднее и убывают в цвете. Чем ближе расположены предметы тем теплее и насыщеннее выглядят цвета. На самом деле не всё так просто. Когда мы смотрим на дерево на расстоянии 100 ярдов, то цвет ещё остается теплым. Смещение цвета будет очень незначительным по сравнению с тем деревом, что стоит рядом с вами. Тем не менее, даже если вы немного добавите лилового или синего в цвет листвы, то вытолкнете эти деревья на задний план.
• Небольшие и не очень четкие предметы на расстоянии от переднего плана.
• Создайте как минимум три плоскости. Обычно это передний план, средний и фон.
• Смягчайте текстуру на объектах заднего плана. Посмотрите на рис 13. здесь чувство расстояния передано хорошо. Деревья расположены впереди гор, интенсивность желтого цвета в световых пятнах больше вблизи, к дальней части становиться холоднее и светлее. Тени на дальней горе — светлее и отличаются оттенком от тех, что в середине. Картина также разделена на три части.

9. Сохраняйте контраст для центра интереса, чтобы области вокруг не конкурировали за внимание. Самые светлые и темные тона возле центра интереса, вокруг – средние величины цвета и света.

10. Ваша картина не будет выглядеть перегруженной, если вы включите в композицию некоторую «зону отдыха», желательно перед центром интереса.

11. Если возможно, включите в картину и горизонтальные, и вертикальные и диагональные линии. Эти линии не должны присутствовать в чистом виде, но следует придавать с их помощью направление движения. Диагональные предпочтительны потому, что они не идут параллельно рамке картины и дают глубину.

12. Когда вы изображаете движущиеся объекты, часто необходимо передать динамику через окружающие объекты.

13. Наиболее привычное для взгляда движение слева направо. Не забывайте об этом, когда будете искать путь для движения взгляда вдоль реки или дороги.

14. Также как и при чтении книги ещё одно привычное направление — сверху вниз.

15. Не начинайте движение с угла!

16. Избегайте повторений линий, форм и размеров. Это создает противоречия и рассеивает внимание.

17. Избегайте группировать людей или животных в одинаковых количествах. Если хотите изобразить пару, то внесите разницу в размеры и движения.

18. Не сгибайте линии на ваших картинах наружу, лучше направляйте их внутрь. Также не рисуйте горизонтальных и вертикальных линий параллельных рамке картины.

19. Избегайте длинных прямых линий. Маскируйте их или слегка искривляйте.

20. Не используйте чистых геометрических форм таких, как квадраты (окна, двери), треугольники (деревья), овалы или круги. Даже, если они являются такими по происхождению. Например, когда рисуете окно, разделите форму веткой дерева или цветочным горшком.

21. Никогда не делите картину на равные части. Линия горизонта не должна проходить через середину. Это делает картину искусственной.

22. Избегайте соприкосновения граней.

23. Пересечение форм нежелательно. «X» – подсознательный знак запрета.

24. Не закрывайте зрителю вход. Приглашайте его.

26. Затемняйте и сглаживайте углы картины.

27. Не изображайте тень сплошной, лучше добавьте немного световых пятен. Картина станет намного приятней.

28. Животных лучше всего никогда не ставить на картине боком, т.к. исчезает ощущение трехмерного пространства – получается плоская картинка. Здесь предпочтительнее пропорция ¾.

29. Строения и другие предметы созданные человеком выглядят интересней, если вы добавите в их текстуру трещины, неравномерности и т.д. Пусть они расскажут свою историю. Совет: изображайте текстуру только на ближних объектах – на большом расстоянии текстура смазывается и исчезает.

30. Добавьте в ваши картины драматичности. Закатное небо с яркими оранжевыми цветами смотрится намного интереснее, чем обычное полуденное. Можете добавить дождь, мокрые улицы, ветер и т.д. Всё это сделает картину интереснее.

31. Если вы не преследуете создание сверхреалистичной картины, то изображайте предметы немного смазано, будто смотрите на мир из – под полуопущенных век.

32. Мягкие грани и края на фоне улучшат ощущение расстояния. Оставьте четкость на переднем плане, в пределах центра интереса.

33. Не делайте резких границ между двумя областями на картине.

34. Вносите разнообразие в формы. Если у вас на картине есть круглые деревья, не делайте круглыми и облака.

35. Баланс также очень важен. Не должно быть значительного смещения массы на одной из сторон – слева, справа, вверху или внизу. Представьте, что у рисунка есть вес и он может накрениться.

36. Мазки кисти должны быть направлены к центру интереса.

Цветная палитра похожа на ноты для музыканта. Цвета должны быть гармоничны.

Совет: я не буду слишком углубляться в гармонию цвета, это тема для отдельной книги. Если вы возьметесь за изучение этого предмета серьезно, то стоит изучить различные книги и источники. Я лично предпочитаю разнообразные цвета и оттенки, избегая черного. Чем больше цветов вы смешиваете, тем грязнее становится оттенок. Это происходит при смешении более, чем трех цветов вместе. Изменяйте оттенок цвета, чтобы избежать монотонности. Также с помощью цвета легко выделить центр интереса. Большинство людей предпочитают теплые цвета. И помните, что в вашей картине должен преобладать один цвет и температура. Рисуйте центр интереса чуть более насыщенным цветом, чем окружающие области. Не повторяйте на фоне цветов, которые были использованы для переднего плана, однако для баланса цвета используйте оттенки одного цвета в разных частях картины.(смотри рис. 57 ) Можно использовать разницу между температурой цвета для создания контраста и глубины. Посмотрите на рис. 61. Холодные цвета кажутся дальше, теплые – ближе.

Если ваша живопись преимущественно зеленых оттенков, то небо лучше делать не чистого синего цвета, а голубовато – зеленым. Также можно добавлять оттенки голубого в листву потому, что поверхность многих листьев (особенно мокрых) слегка отражает цвет неба.

Не стоит использовать чистые цвета – это выглядит неестественно. Особенно если используете белую краску, то добавьте в неё чуть – чуть желтого или оранжевого. Поэтому многие производители акварельной бумаги подкрашивают её слегка оранжевым цветом, чтобы чистые области холста не резали глаз.

38. Нужно использовать разницу между темными и светлыми насыщенными областями для создания нужного освещения.

39. Когда вы рисуете картину, используйте всего несколько величин освещенности. В жизни из – за особенностей отражения и преломления света получаются миллионы градаций, которые очень сложно воспроизвести. Возможно вам придется сделать тень темнее, чем на самом деле. Используйте контраст между светлыми и темными областями для лучшего восприятия.

40. И не забывайте, что природа – наш учитель. Тем не менее, иногда не стоит изображать всё именно так, как оно есть на самом деле. Некоторые деревья могут быть круглой или треугольной формы, и если вы их так изобразите, то это будет выглядеть непрофессионально. Также в жизни бывают монотонные цвета или, например, два дерева одинаковой высоты. Картины в природе огромны, и мы должны привлекательно выразить какую – то небольшую часть в маленьком плоском эквиваленте. В этом плане художник несколько ограничен. И, в заключение, хочу сказать ещё одну важную вещь. Мне кажется талант – это не самое важное для художника. По крайней мере, не так важно, как усердие, упорство и трудолюбие. Истину приходится изнурительно искать. Талант только подсказывает нам что правильно, а что – нет. А вот опыт исправляет ошибки.

Концепция и композиционно-колористическое решение пейзажа «Осень»

Для дипломного была выбрана пора года осень. Этой поре присущи такие качества как богатство цветовой палитры, прозрачность воздушной среды, настальгичность и умиротворенность обстановки. Осень любимая пора многих художников и поэтов. А.С.Пушкин называл осень «унылой порой очарования», С.А.Есенин также посвятил осени ряд стихотворений:

Нивы сжаты, рощи голы,

От воды туман и сырость.

Колесом за сини горы

Солнце тихое скатилось

Дремлет взрытая дорога,

Ей сегодня примечталось,

Что совсем совсем немного

Ждать зимы седой осталось…

На предложенном нами пейзаже изображена осень конца октября. Формат полотна выбран небольшой, 60Х80. Это обусловлено стремлением к камерности восприятия работы, предназначенной для небольшого помещения, возможно рабочего кабинета или офиса.

Свое мироощущение, рожденное впечатлениями детства, а также знания, приобретенные во время творческой работы, учебы в университете воплотились в художественном образе осени. В основу композиции работы легло большое количество выездов на природу, где выполнялись зарисовки и этюды с натуры. Хотелось бы привести слова В.К.Бялыницкого-Бирули: «Природа – великая школа. Горе художнику не сумевшему полюбить природу, не сумевшему понять ее. И счастлив художник, который с ней сживается!». Именно поэтому мы считаем, что для живописца главное – это работа с натуры. Русский художник-пейзажист Е.И.Зверьков по этому поводу говорил, что только на натуре, на природе можно открыть что-то новое в себе.

Членение композиции на планы создает глубину, горизонтальный же ритм как бы уходит в бесконечность, за рамку картину и тем самым еще сильнее заставляет почувствовать ощущение простора. В работе использован пространственный принцип построения композиции, основанный на законах пленэрной живописи, благодаря чему создается ощущение воздушной среды, в которой растворяются дали с зеркалом воды. Утонченность колористического решения картины раскрывается в богатстве и разнообразии цветовых оттенков, сотканных из теплых тонов первого плана и изыскано-холодных – дольнего. На переднем плане прослеживаются тончайшие переходы зелени, где-то еще изумрудной, где-то охристой, а где-то отливающей легкой желтизной.

На просторе разлита сверкая река, а на горизонте – охристо-фиолетоватая полоса пробуждающегося в дымке леса. Цветовая гамма в целом отличатся каким-то особым благородством, богатством цветовых отношений. Композиционный центр отмечен ярким цветовым пятном отражения утреннего солнечного света переходящим мягким акцентом на фигуру пожилой женщины. Завершает композиционный ритм дерево в традиционном осеннем наряде. Для передачи пространства большое внимание уделялось работе цветом, который словно смазывает изображение, который становится не цветом, а густым воздухом, пронизывающим природу своим мерцающим светом. Живописными приемами возбужденные краски успокоены, достигнута изысканность цветовых отношений.

Религия — как часть духовной культуры
Что же касается религии, как вида духовного производства, то создаваемые с ее помощью теории и идеи играли большую роль в развитии общества, прежде всего на ранних, донаучных этапах его развития, формируя у людей абстрактное мышление, спо .

Русское Просвещение
Русское Просвещение унаследовало проблематику Европейского Просвещения, но осмысливало и развивало ее вполне самобытно, в контексте с исторической ситуацией, сложившейся в российском обществе того времени. Просветители создали особую нра .

Барский кабинет
Соответственно кабинет и меблировался. Модным считался «голанскый» или «английскый» кабинет. Практически всю его обстановку составляла аскетичная дубовая мебель, с очень неброской обивкой, да скромные настольные часы. .

«Функции» живописи

Как и другие виды искусства, живопись может выполнять познавательную, эстетическую, религиозную, идеологическую, социально-воспитательную или документальную функции.

Однако основное и первостепенное выразительное и содержательное значение в живописи имеет цвет, который сам по себе является носителем идеи.

Тем не менее, эволюционируя вместе с человеком и со всем миром, живопись приобрела и новое истолкование, и новое понимание задач. Так, изначально обладая явными признаками самостоятельных пластических характеристик (неслучайно одним из основных параметров, отделяющих живописную технику от графических, является мазок, предоставляющий большой диапазон именно пластических возможностей — в наибольшей степени, конечно, самому распространённому виду — масляной живописи, но и, конечно же, — многим новым её видам и техникам, подразумевающим синтез форм. Живопись — это глубинный творческий процесс.

Концепция и композиционно-колористическое решение пейзажа в живописи

Для экзаменационной квалификационной работы было выбрано позднее лето — начало осени. Этой поре присущи такие качества, как теплота, прозрачность воздушной среды, романтическое настроение.

В летних пейзажах для художников бывает особенно затруднительным передать разнообразие цвета зелени — зачастую они попросту раскрашивают этюд зеленой краской.

Надо с первых же шагов в живописи понять, что название цвета далеко не определяет характер его оттенка. На палитре всего пять-шесть зеленых красок, а в натуре множество оттенков зеленого, каждое дерево, каждый куст имеют свой особый оттенок. Кроме того, цвет освещения, воздушная среда, всевозможные цветные рефлексы — от неба, от соседних предметов, от земли — придают листве каждый раз особый оттенок.

Зеленая масса кроны сверху несет на себе рефлексы цвета неба. Тени бывают теплее, если освещенная часть имеет холодный зеленовато-серебристый оттенок. Листва, просвеченная лучом солнца, буквально горит. Голубоватый воздух смягчает все оттенки. Ярко-зеленые и желтые краски палитры резки и далеки от цвета растительности, каким мы его видим в окружающей среде. Яркими, а тем более несмешанными красками злоупотреблять нельзя. Надо искать смеси более тонкие и мягкие по цвету. Но и более двух-трех красок, не считая белил, смешивать не следует, ибо получится грязноватый оттенок, далекий от чистых тонов натуры. На моей работе ярко выражена чувственность зелёного цвета, я смогла точно показать насыщенность зелени, которая в большой мере преобладает на дипломной работе, трава, деревья — всё получилось летним, насыщенным.

Та свобода и легкость, с которой автор написала пейзаж, являются плодом большого опыта и пристального изучения природы, точного знания ее в деталях.

Природа, окружающая действительность являются неиссякаемыми источниками вдохновения, как для зрелого мастера, так и для начинающего живописца. Работа с натуры развивает творческие возможности, формирует реалистическое мировосприятие.

На копируемом мною пейзаже изображена ранняя — ранняя осень. Мы видим скамью, где то в глубине парка, фонарный столб и множество зелени. Формат полотна выбран небольшой 60×60. Это обусловлено стремлением к камерности восприятия работы.

Композиция архитектурного пейзажа. Пленер

Цель задания – развитие навыков работы над композиционным архитектурным рисунком на пленэре; изучение приемов создания функционально целесообразной, гармоничной и выразительной архитектурной формы.

Задачи и последовательность выполнения. В программе данной дисциплины задание по изображению архитектурного экстерьера по сравнению с программой дисциплины «Рисунок» усложняется, так как предлагается создать не изображение отдельного здания или его фрагмента, а цельную композицию с широким охватом пространства. Представляя себе возможность использования наблюдаемого архитектурного пространства и его предметного наполнения для создания композиционного архитектурного рисунка, нужно продумать возможность применения основных законов композиции: цельность, уравновешенность, наличие центра, ритмическая организация, использование контрастов, определенные соотношения статики и динамики форм. Необходимо серьезно подойти к выбору мотива, выделить главный объект изображения, определить композиционный центр. Затем проанализировать возможность условного деления изображаемого пространства на планы (первый — передний, второй — средний и третий — дальний) и продумать возможность показа развития пространства от переднего плана в глубину. Предметы переднего плана, если они войдут в композицию, нужно располагать по краям, чтобы создать замкнутую (кулисную) композицию и освободить центр композиции для показа основных крупных объектов на втором и на дальних планах. Условное мысленное деление пейзажного пространства на планы помогает более точно и выразительно скомпоновать и построить пространство пейзажа, а затем в светотональном решении более рационально использовать явление световоздушной перспективы. После такого анализа выбирается оптимальная точка зрения с учетом композиционного замысла. При этом необходимо понимать, что в зависимости от выбора точки зрения меняется эмоциональное восприятие изображения. Например, низко расположенная линия горизонта подчеркивает монументальность форм, а высокая точка зрения позволяет показать глубину и широту пространства, выявить его планы, то есть реальные пространственные связи, наполнить изображение большим количеством деталей. Дальняя точка зрения делает перспективные сокращения более спокойными, а близкая больше искажает формы предметов и их реальный масштаб, но делает изображение более динамичным и экспрессивным. Примеры выполнения задания показаны на рис. 1.16 – 1.22.

После окончательного выбора точки зрения выполняется эскизная зарисовка. Можно воспользоваться рамкой видоискателя для выделения кадра из неограниченного пространства, но лучше делать зарисовку с несколько более широким охватом пространства, а затем определить границы композиции. При создании натурной композиции не следует пассивно срисовывать все предметы, случайно попавшие в поле зрения и их случайное взаимное расположение. Наоборот, для создания выразительной и гармоничной композиции необходимо удалять на рисунке все, что мешает, менять взаимное положение предметов (сближать планы, «двигать» отдельные элементы). Однако, несмотря на такие коррективы, композиция должна быть грамотно построена по законам наблюдательной перспективы. Поэтому, начиная построение, необходимо наметить линию горизонта и затем согласовывать с ее положением направление всех параллельных отрезков и осей. После построения и прорисовки деталей создается светотональное решение с учетом выбранного варианта освещения (пасмурный день, солнечное освещение утром, днем или вечером, сбоку, спереди или сзади освещаемого пространства). Различное освещение меняет восприятие композиции и создает различное эмоциональное впечатление. В светотональном изображении необходимо также учесть законы световоздушной перспективы, используя приемы усиления и ослабления контрастов и различной степени детализации на переднем и дальнем плане. Время на выполнение задания – 12 ч.

Материал – ватман или тонированная бумага для пастели формата А-3 или А-2, графитные и угольные карандаши, пастель, перо, фломастеры.

Рис. 1.16.МГСУ. УЛК «Ромашка». Пример выполнения задания 6.АвторВиктория Вострикова

Рис. 1.17. Ростокинский акведук. Пример выполнения задания 6.

Рис. 1.18. Ростокинский акведук на Яузе. Пример выполнения задания 6.. Автор София Флейшман

Рис. 1.19. Крутицкое подворье. Пример выполнения задания 6.. Автор Юлия Наумова

Рис. 1.20. Георгиевский храм в Коломенском. Пример выполнения задания 6.. Автор Ширин Юлдашева

Рис. 1.21. Пример выполнения задания 6.. Автор Егор Кругликов

Рис. 1.22. МГСУ. УЛК «Ромашка». Пример выполнения задания 6..

Часть 2. Самостоятельная работа

Цели и задачи самостоятельной работы по дисциплине «Архитектурный рисунок и графика»

Самостоятельная работа выполняется с целью сделать более прочными знания и навыки, полученные на практических занятиях в аудитории. Навыки рисунка приобретаются медленнее, чем многие другие. Поэтому постоянная работа, в том числе и самостоятельная, необходима для приобретения требуемого художественного уровня для последующего решения архитектурных задач. Задачами самостоятельной работы является дополнение и углубление знаний и умений, полученных на аудиторных практических занятиях. Одновременно студент развивает навыки работы со специальной литературой и навыки самоорганизации при выполнении самостоятельной работы.

На самостоятельную работу в соответствии с учебным планом отводится 80 часов.

Виды самостоятельной работы студента в рамках дисциплины «Архитектурный рисунок и графика»

А. Работа над книгой:

— проработка текста книги;

— разбор иллюстративного материала в виде рисунков и репродукций.

Б. Подготовка к выполнению практического задания

Перед началом работы необходимо обустроить рабочее место:

-подготовить мольберт или планшет;

— обеспечить достаточную освещенность, если рисунок выполняется с натуры;

— обеспечить нужное освещение изображаемого объекта;

— обеспечить достаточную дистанцию для наблюдения;

— подготовить все материалы, рекомендованные для выполнения задания.

В.Выполнение практических заданий для самостоятельной работы

При выполнении задания следует руководствоваться методическими указаниями для самостоятельной работы студентов и соответствующими разделами рекомендованных учебных пособий.

Г.Подготовка к зачету

Для получения итогового зачета по дисциплине необходимо завершить все задания, которые выполнялись на аудиторных практических занятиях и практические задания для самостоятельной работы. Завершить и получить оценку по курсовой работе. Только после этого можно получить зачет. Для успешного выполнения практических заданий необходимо понимание теоретических основ. Усвоить теоретические основы дисциплины помогут основополагающие вопросы, приведенные ниже, а также основная и дополнительная литература.

Вопросы для самоподготовки:

1. Назвать все детали дорической капители и их пропорциональные соотношения.

2. Объяснить принцип построения дорической капители и назвать наиболее целесообразную последовательность построения.

3. Назвать особенности перспективного построения архитектурного объекта с использованием высокой точки зрения.

4. Объяснить, в чем сложность изображения реальных пропорций предметов в перспективе и назвать приемы определения и изображения пропорций предметов в перспективном рисунке.

5. Назвать способы определения и изображения визуально воспринимаемых соотношений размеров всех предметов на перспективном рисунке интерьера. Объяснить, как визуально распознаются и точно определяются реальные соотношения размеров всех предметов в перспективном рисунке интерьера.

6. Назвать приемы и последовательность построения композиции рисунка интерьера с натуры.

7. Назвать приемы и последовательность построения композиции рисунка интерьера по представлению.

8. Объяснить значение термина «широкоугольная перспектива».

9. Объяснить специфику изображения светотени в рисунке интерьера.

10. Назвать основные типы композиции орнаментов.

11. Объяснить значение термина «раппорт» и принцип использования раппорта в композиции орнамента.

12. Назвать основные технологические приемы построения орнамента на основе модуля и объяснить принцип использования этих приемов для создания раппорта и компоновки орнаментов разных типов.

13. Назвать технологические факторы, которые нужно учитывать при проектировании орнамента для декоративной формы различных архитектурных деталей.

14. Объяснить приемы и последовательность построения в рисунке формы предмета по ортогональным проекциям.

15. Назвать основные этапы построения перспективного рисунка архитектурного объекта по плану и фасаду.

16. Назвать пропорции головы человека.

17. Назвать пропорции фигуры человека.

18. Описать пластику движения фигуры человека в позиции «контрапост».

19. Назвать основные этапы выполнения рисунка архитектурного пейзажа на пленере.

20. Назвать возможные приемы компоновки архитектурного пейзажа.

21. Объяснить, как выбор положения точки зрения (выше – ниже, ближе – дальше) может влиять на эмоциональное восприятие рисунка перспективы архитектурного экстерьера.

22. Назвать приемы и последовательность перспективного построения архитектурного экстерьера.

23. Дать определение понятию «световоздушная перспектива».

24. Назвать правила и приемы светотеневого решения композиции архитектурного экстерьера.

25. Объяснить возможности использования определенного освещения (рассеянный свет или прямые солнечные лучи, солнце сбоку, спереди или сзади освещаемого пространства), как средства художественной выразительности в архитектурном пейзаже.

Практические задания для самостоятельной работы

Ссылка на основную публикацию