Картинная плоскость в фотографии | Foto-kadr.ru

Картинная плоскость в фотографии

Картинная плоскость в фотографии

«Основы композиции в фотографии»

Коммунистическая партия и Советское правительство уделяют большое внимание развитию и совершенствованию отраслей народного хозяйства, занятых обслуживанием населения.

Эта книга написана для тех, кто поставил своей целью овладеть искусством фотографии и стать профессиональным мастером, работающим в сфере службы быта. В новом издании (первое вышло в 1983 г.) более подробно рассматриваются темы «Свет и тон как элементы композиции», «Освещение при фотосъемках», «Тональный рисунок изображения», дана характеристика новейших жанров современной фотографии. Приведен также цикл практических работ по курсу фотокомпозиции.

Книга может быть интересной и полезной не только для фотографов-профессионалов и любителей, но и для широкого круга читателей, интересующихся фотоискусством. Ее можно также использовать в учебном процессе в системе профессионально-технического образования.

Перестройка среднего и среднего специального образования, которая сейчас ведется в нашей стране, предполагает подъем уровня воспитательной работы в школах и более действенное использование учебного процесса для эстетического воспитания подрастающего поколения. И здесь роль и значение фотографии могут оказаться просто неоценимыми, так как она, с одной стороны, предполагает самые прямые связи творческого процесса с живой действительностью, а с другой — предоставляет неисчерпаемые возможности для развития наблюдательности, для творческого осмысления жизненного материала.

Творческую фотографию вообще можно считать одним из показателей общей культуры современного человека: здесь проявляются его жизненные интересы, умение видеть, его вкус, художественные представления и поиски. Фотография, к сожалению, пока еще не заняла надлежащего места в начальном и среднем общем образовании. А ведь она чрезвычайно расширяет круг интересов молодого человека. Справедливо утверждение, что широта интересов как основа становления личности должна быть заложена в человеке с детства.

И потому не только тем, кто посвящает свое творчество необходимой для людей и почетной работе фотографа-профессионала, но и тем, кто фотографией заполняет свой досуг, необходимо изучить и глубоко помять возможности и силу выразительности фотоискусства и его произведений, внимательно разобраться в основах композиционного творчества в частности. В этой книге речь и пойдет об основах композиции в фотографии, поскольку здесь — одна из ключевых проблем творчества фотографа. Ведь под композицией в общем смысле этого термина понимается в конечном счете весь изобразительный строй снимка.

Современная фотография как отрасль человеческой деятельности крайне неоднородна: фотоизображения находят применение в самых разных областях, выполняя разнообразные задачи, по-разному отражают изображаемый и исследуемый жизненный материал. Резко различаются, например, протокольный снимок, сделанный в научных целях, точно фиксирующий мгновение быстро протекающего физического процесса, и поэтическая картина природы, лирический пейзаж; остро публицистический репортажный снимок и живописный натюрморт; особое место занимают профессиональные портреты, выполняемые в специальных бытовых ателье.

Но в то же время все это — фотографические изображения, и, следовательно, при всей разнородности их не могут роднить какие-то общие, присущие всем фотографическим изображениям черты.

Несомненно, такая общность у самых разнообразных фотоизображений есть. Во-первых, все они создаются с помощью одних и тех же технических средств, на общей технической основе. Во-вторых, изобразительные средства фотографии и творческие приемы создания снимков: композиция кадров, их световое решение, тональный рисунок, колорит, перспектива и пр. — также используются во всех видах и жанрах фотографии. База, подоснова, опорные позиции безусловно имеют прочную общность. Вот почему основы композиции важно знать каждому фотографу, в какой бы области фотографии он ни работал.

Правда, специфика жанра или вида фотографии непременно проявится не только в отборе материала, темы, сюжета, но и в изобразительных решениях. Рассматривая одну за другой проблемы построения кадра-картины, мы обязательно учтем особенности композиционных форм снимка применительно к задачам и стилистике конкретного раздела фотографического творчества.

В то же время не следует забывать, что все виды и жанры фотографии не жестко изолированы друг от друга, а, наоборот, взаимосвязаны и в процессе развития неизбежно оказывают взаимное влияние на стилистику и архитектонику кадров. Например, казалось бы, совершенно особым разделом профессиональной фотографии является фотожурналистика, имеющая прямые выходы на страницы прессы, периодической печати. Это крайне важный, ответственный раздел — фотография актуальная, публицистическая, выходящая на передний край общественной жизни. Неоднократно партийные и правительственные документы в центр внимания ставили проблемы совершенствования газетно-журнальной периодики, считая средства массовой агитации и пропаганды действенным инструментом коммунистического воспитания трудящихся.

Но, несмотря на особое значение, функции и своеобразие творческого процесса в фоторепортаже, мощное развитие этого жанра оказало самое благотворное влияние на становление и совершенствование всех других разделов современной фотографии. В репортаж-ной фотографии возник и дал прекрасные образцы истинно художественных решений документальный портрет. В нем сохраняют свою силу все примечательные особенности фоторепортажа — подлинно документальная основа, непосредственность запечатленного момента, естественность поведения человека, энергия живой, подвижной композиции этого пойманного и не остановленного, а продолжающего жить на снимке момента. Передача типического характера в типических обстоятельствах. Вот что дает возможность документальному портрету обрести черты подлинной художественности.

Фото 1. В. Бузуев. «Портрет сталевара»

В качестве примера съемки портрета в реальной обстановке, при существующем, не простом для фотографирования световом ключе, можно привести фото 1. Правда, этот портрет нельзя считать подлинно репортажным, действие здесь остановлено, развернуто на фотографа. Однако следует по достоинству оценить то, что в сложных условиях горячего цеха не только создан портрет с его важнейшими психологической и социальной характеристиками, но и получено изобразительное решение в таком законченном композиционном и свето-тональном ключе, которого фотографу не часто удается добиться и в более благоприятных условиях съемки — в спокойной обстановке фотоателье, с управляемыми осветительными приборами.

Естественно, жанр документального портрета не мог не оказать своего определенного воздействия на практику павильонной портретной съемки. С развитием репортажа и здесь появились характерные состояния снимаемого человека вместо привычных шаблонных поз, большая свобода композиционных форм, необходимая живопись рисунка изображения.

Вот почему и в этой книге, посвященной в основном изучению и развитии! павильонной фотографии, портрета, снимаемого именно в условиях фотоателье, уделено внимание фотоискусству вообще и проблемам фоторепортажа в частности. Специализируясь в любом из видов и жанров фотографии, как профессионал, так и фотолюбитель безусловно должен знать фотографию в целом, чтобы затем специализироваться в каком-либо конкретном жанре.

Когда произносят слова «бытовая фотография», «профессиональная фотография», то представляют себе фотоателье, куда каждый обращается во многих случаях жизни, чтобы получить фотографический портрет, потому что «бытовая фотография» чаще всего понимается как фотография портретная. И, действительно, главный жанр, в котором здесь работает мастер, — это именно портрет, один из самых сложных и ответственных жанров во всех видах художественного творчества, в том числе и в фотографии.

Беседы о фотомастерстве (13 стр.)

БЕСЕДА ПЯТАЯ
О принципах заполнения картинной плоскости

Представление о снимке как о картине. В отдаленные времена, когда новый способ получения изображений – фотография только осознавал себя искусством и собственных традиций еще не имел, творчество первых фотографов-художников находило опору в законах живописи. Еще тогда родилось направление развития фотоискусства, которое позже теоретики назвали «картинной фотографией». Это направление живет, развивается, приобретает черты современного и сегодня объединяет в себе такие жанры, как станковый павильонный портрет, натюрморт, классический пейзаж. Многие из этих произведений стали классикой. И по тематике, принципам решения смысловых и изобразительных задач, композиционным формам, колориту, живописности действительно близки к параметрам изобразительного искусства.

Вместе с тем современная фотография в таких ее видах и разделах, как событийная съемка, репортаж, жанровая тематика, давно приобрела собственные, присущие только ей особенности содержания и изобразительных структур. Здесь ничто уже не напоминает классической живописи.

И тем не менее очень важно, чтобы фотолюбитель в своей учебной практике привил себе представление о фотоснимке как о художественной картине и о прямоугольнике видоискателя или матового стекла фотоаппарата как о картинной плоскости, в пределах которой необходимо «нарисовать», скомпоновать будущую картину. Термин «картина» применяется здесь, конечно, в специфическом для фотографии смысле. Это, разумеется, не прямая аналогия с изобразительным искусством и не перенос в фотографию его законов и структур. Здесь есть лишь одна параллель: фотограф, как и художник-живописец, не копирует действительность, он творит ее по законам своего искусства.

Итак, не спешите щелкать затвором. Такая поспешность приводит к появлению множества случайных снимков, подобных фото 40. Авторы таких работ, видимо, считают, что создание фотоснимка происходит в короткое мгновение экспонирования: направил объектив на тот или иной выбранный для съемки сюжет, навел на резкость, щелчок затвора, и – готово. Конечно, снимок при этом получается. Но какой? На фото 40 элементы композиции – часть кроны дерева и облако слева, деревья и дорожка в правой стороне кадра – заняли на картинной плоскости случайные места, не образовали единого рисунка.

Облако и дерево срезаны рамкой кадра и значат для снимка так мало, что невольно возникает вопрос: а нужны ли они вообще? И деревья справа тоже отодвинуты к самой границе кадра. Дорожка, едва наметившись возможной композиционной линией, сразу же выходит из кадра. Остается незаполненной центральная часть, которая является очень активным участком пространства кадра, и это вызывает ощущение пустоты, отсутствия композиционного центра картины.

В какой-то степени зрителя может удовлетворить техничность этого снимка, сочность тонов, четкость оптического рисунка. Да, были хорошие объектив и негативный фотоматериал, лабораторные условия обработки пленки и фотобумаги. Техника сыграла свою роль, а вот фотограф с задачи не справился, не смог разместить элементы композиции на картинной плоскости, соединить их в гармоничный композиционный рисунок.

Создание снимка начинается задолго до того, как производится спуск затвора фотоаппарата. Съемка– это не краткое мгновение, длиной в 1/50 или 1/100 долю секунды. Это – процесс иногда довольно короткий, в других случаях достаточно длительный. Экспонирование – финал процесса. Все сделано раньше: задумана тема, найден сюжет, определены точка съемки и характер светового рисунка, материал скомпонован в кадровом окне фотоаппарата. Наконец, подмечен тот единственный момент, в который сюжет раскрывается с необычайной полнотой и точностью. В событии – это его кульминация. В портрете – это характерное выражение лица, выразительный жест. В спортивном снимке – это точно высеченная фаза движения. В пейзаже – это порыв ветра, отклонивший ветку дерева или солнечный блик, неожиданно упавший на желтые листья осенних кленов. Вот теперь можно нажать спусковую кнопку затвора.

Понятие «кадр». В фотографии и фотоискусстве при анализе изобразительного решения снимков пользуются профессиональной терминологией. Представляется полезным раскрыть смысл некоторых широко применяющихся понятий.

Материал, найденный фотографом в жизни, зритель позже видит на снимке, то есть на листе фотобумаги того или иного формата. Снимок имеет определенные границы, чаще всего очерчивающие некий прямоугольник. Эта рамка заключает в себе пространство, которое фотограф как бы вырезал при съемке из широких просторов пейзажа или интерьера. Многое осталось за пределами рамки, а что-то сделалось достоянием зрителя.

Выбор для съемки лишь части объекта должен быть мотивированным. Вполне закономерен вопрос к фотографу, почему он остановил свое (и наше) внимание именно на этой части объекта. Должен последовать уверенный ответ: да потому, что именно здесь находится центр события, характерная часть пейзажа, наиболее существенные элементы будущей картины.

Пространство, ограниченное прямоугольной рамкой матового стекла или видоискателя фотоаппарата, часто называют кадром. «В кадр вошло почти все здание», «В кадре слишком много пустоты, он не заполнен», «К основному кадру я снял несколько дублей» и т. п. – можем услышать мы в разговорной речи.

Кадр – up cadre (франц.) – в буквальном переводе означает «рама», в переносном – «границы», «окружение». Но в разговорной речи вы можете встретить рассуждения о «рамке кадра». В этом случае под кадром подразумевается плоскость снимка, все видимое пространство. И тогда, конечно, можно говорить о его границах, то есть о рамке кадра.

Вы можете также встретиться с понятиями «поле кадра» и «кадровое пространство». Они означают то же, что и «кадр» – часть пространства, вырезанную рамкой видоискателя или матового стекла, часть пространства, которая будет воспроизведена на фотоснимке.

Широко распространен еще один термин – «кадрировать». «Этот снимок следует кадрировать справа», – говорим мы, когда хотим уточнить обрез фотоизображения. Кадрировать – значит устанавливать определенные границы кадра, а также уточнять эти границы, срезать краевые участки изображения, исключать из сферы внимания зрителя случайное на снимке, несущественное.

Понятие «картинная плоскость». В живописи, в учении о перспективе, существует понятие «картинная плоскость». Вот как оно определяется у художников.

Поставим перед собой вертикально и на некотором расстоянии стеклянный прямоугольник или квадрат и начнем рассматривать через него какой-нибудь предмет. Лучи, идущие от предмета, прежде чем попасть в наш глаз, должны будут по пути в определенных точках пересечь плоскость стекла, находящегося между глазом зрителя и видимым предметом. Не меняя своего положения, обведем на стекле тушью или чернилами контуры видимого предмета – получится его точное перспективное изображение. Плоскость, на которой обозначено это изображение, называется плоскостью картины или картинной плоскостью.

Разве все это не напоминает получения изображения на матовом стекле фотоаппарата? Ход лучей, правда, иной – рисунок отбрасывается на картинную плоскость оптической системой. Но в принципе это та же картина, точное перспективное изображение предмета.

Представляется совершенно правильным использование этих терминов в фотографии, Картинная плоскость, плоскость картины, фотокартина. Это обязывает. Представление о снимке как о фотографической картине, думается, удержит фотолюбителя от съемки любого попавшего в кадр материала, освободит его альбом от элементарных фотоизображений, являющихся копиями действительности.

О матовом стекле фотоаппарата или о листе фотобумаги, подготовленном к печати, следует думать и говорить так же, как художник думает и говорит о холсте, натянутом на подрамник и подготовленном для работы. Но на этом аналогии кончаются. Как уже говорилось, современное фотоискусство ни в чем не повторяет живописи и ничто у нее впрямую не заимствует. Оно самостоятельно и неповторимо, специфично по содержанию, методике создания фотопроизведений, изобразительным и техническим средствам. Однако фотоискусство живет и развивается среди современных искусств, испытывает на себе их влияние и само влияет на них.

Заполнение картинной плоскости. Вопросы заполнения картинной плоскости возникают при композиции снимков самых различных жанров и видов – пейзажа, портрета, репортажных кадров и пр. Но учебную работу поначалу очень полезно провести с композициями, состоящими из предметов, в жанре натюрморта. Натюрморт очень удобен для учебной практики: небольшие по размерам предметы легко можно перемещать в пространстве и, в соответствии с изобразительным замыслом, устанавливать их в намеченной точке. Таким образом определяется и оттачивается общая композиция снимка.

Перспектива и её виды в изобразительном искусстве

Подхватывая идею Геннадия ge_rus001 , изложенную в его посте «Учимся разбираться в живописи» http://ge-rus001.livejournal.com/1499364.html , предлагаю краткий обзор по одной из центральных тем в изобразительном искусстве с давних времён.

Перспекти́ва (фр. perspective от лат. perspicereсмотреть сквозь, проникать взором) — техника изображения пространственных объектов на плоскости или какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний, формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.

В изобразительном искусстве возможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.

Другими словами, перспектива ‑ это:

1. Изобразительное искажение пропорций и формы реальных тел при их визуальном восприятии. Например, два параллельных рельса кажутся сходящимися в точку на горизонте.

2. Способ изображения объёмных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве.

В зависимости от назначения создаваемого изображения и авторского видения объекта выделяют несколько основных видов перспективы.

Прямая линейная перспектива

Она рассчитана на неподвижную точку зрения и предполагает единую точку схождения на линии горизонта (предметы пропорционально уменьшаются по мере удаления их от переднего плана).

Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости.

С учётом того, что линейная перспектива — это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений.

Вертикальная плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании картин (станковая живопись) и настенных панно (на стене внутри помещения или снаружи дома).

И.И. Шишкин. Кама близ Елабуги

Построение перспективных изображений на наклонных плоскостях применяют в монументальной живописи — росписи на наклонных фризах внутри помещения дворцовых сооружений и соборов. На наклонной картине в станковой живописи строят перспективные изображения высоких зданий с близкого расстояния или архитектурных объектов городского пейзажа с высоты птичьего полета.

Построение перспективных изображений на горизонтальной плоскости применяют при росписи потолков (плафонов). Известны, например, мозаичные изображения на овальных плафонах станции метро «Маяковская» художника А.А. Дейнеки. Изображения, построенные в перспективе на горизонтальной плоскости потолка, называют плафонной перспективой.

В наше время доминирует использование прямой линейной перспективы в большей степени из-за большей «реалистичности» такого изображения, в частности из-за использования данного вида проекции в 3D-играх.

В фотографии для получения линейной перспективы на снимке используют объективы с фокусным расстоянием приблизительно равным диагонали кадра. Для усиления эффекта линейной перспективы используют широкоугольные объективы, которые делают передний план более выпуклым, а для смягчения — длиннофокусные, которые уравнивают разницу размеров дальних и близких предметов.

Обратная линейная перспектива

Это вид перспективы, применявшийся, к примеру, в византийской и древнерусской живописи, когда предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя. Созданное изображение при этом имеет несколько горизонтов, точек зрения и другие особенности.

При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от глаз, словно центр схождения линий находится не на горизонте, а внутри самого наблюдателя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишённой материальной конкретности форме.

Обратная перспектива имеет строгое описание, математически она равноценна прямой перспективе. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к обратной перспективе возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию.

Это изображение, строящееся на внутренней цилиндрической (иногда шаровой) поверхности. Слово «панорама» в буквальном переводе означает «всё вижу», то есть это перспективное изображение на картине всего того, что зритель видит вокруг себя.

При рисовании точку зрения располагают на оси цилиндра (или в центре шара), а линию горизонта — на окружности, находящейся на высоте глаз зрителя. Поэтому при рассматривании панорам зритель должен находиться в центре круглого помещения, где, как правило, располагают смотровую площадку. Перспективные изображения на панораме объединяют с передним предметным планом, то есть с находящимися перед ней реальными предметами.

Общеизвестными являются панорамы «Оборона Севастополя», «Бородинская битва», «Сталинградская битва».

Часть панорамы с реальными предметами, лежащими между цилиндрической поверхностью и зрителем, называют диорамой. В диорамах часто применяют подсветку для создания эффекта освещения.

Правила панорамной перспективы используют при рисовании картин и фресок на цилиндрических сводах и потолках, в нишах, на внешней поверхности цилиндрических ваз и сосудов, а также при создании цилиндрических и шаровых фотопанорам.

Аксонометрия (от др.-греч. ἄξων «ось» + μετρέω «измеряю») — один из видов перспективы, основанный на методе проецирования (получения проекции предмета на плоскости), с помощью которого наглядно изображают пространственные тела на плоскости бумаги.

Аксонометрия, как и обратная перспектива, долгое время считалась несовершенной и, следовательно, аксонометрические изображения воспринимались как ремесленный, простительный в далекие эпохи способ изображения, не имеющий серьёзного научного обоснования. Однако при передаче видимого облика находящихся близко небольших предметов наиболее естественное изображение получается именно при обращении к аксонометрии.

Аксонометрия делится на три вида:

1. Изометрия (измерение по всем трём координатным осям одинаковое);

2. Диметрия (измерение по двум координатным осям одинаковое, а по третьей — другое);

3. Триметрия (измерение по всем трём осям различное).

В каждом из этих видов проецирование может быть прямоугольным и косоугольным. Аксонометрия широко применяется в изданиях технической литературы и в научно-популярных книгах благодаря своей наглядности.

Сферические искажения можно наблюдать на сферических зеркальных поверхностях. При этом глаза зрителя всегда находятся в центре отражения на шаре. Это позиция главной точки, которая реально не привязана ни к уровню горизонта, ни к главной вертикали.

При изображении предметов в сферической перспективе все линии глубины будут иметь точку схождения в главной точке и будут оставаться строго прямыми. Также строго прямыми будут главная вертикаль и линия горизонта. Все остальные линии будут по мере удаления от главной точки все более и более изгибаться, трансформируясь в окружность. Каждая линия, не проходящая через центр, будучи продлённой, является полуэллипсом.

Воздушная (тональная) перспектива

Воздушная перспектива характеризуется исчезновением чёткости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом, глубина кажется более светлой, чем передний план.

Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой. Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречаются ещё у Леонардо да Винчи.

«Вещи на расстоянии, — писал он, — кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии. Не ограничивай вещи, отдалённые от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы».

Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нём видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

Воздушная перспектива зависит от влажности и запылённости воздуха и особенно во время тумана, на рассвете над водоёмом, горами, в пустыне или степи во время ветреной и пыльной погоды.

Академик Б.В. Раушенбах изучал, как человек воспринимает глубину наблюдаемого объекта в связи с бинокулярностью зрения, подвижностью точки наблюдения и постоянством формы предмета в подсознании. Он пришёл к выводу, что ближний план воспринимается в обратной перспективе, неглубокий дальний — в аксонометрической перспективе, дальний план — в прямой линейной перспективе.


Д. Каналетто. Вид на Большой Канал (Венеция)

Эта общая перспектива, соединившая обратную, аксонометрическую и прямую линейную перспективы, называется перцептивной.

Всем — хорошего дня и красивых впечатлений!

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ: Точка съёмки и выбор плана

23 Сентября 2015

«Разница между хорошим произведением и посредственностью — вопрос миллиметров» – Анри Картье-Брессон.

Правильный выбор точки съемки — одно из важнейших умений фотографа, которое позволяет показать объект с наиболее выигрышной стороны.

Выбор точки съемки не менее важен, чем сам снимаемый объект. Она может изменить масштаб изображения, расставить акценты на необходимые объекты в кадре.

Точка сьемки — это точка расположения фотоаппарата по отношению к объекту съемки. Для изменения композиции иногда достаточно сдвинуть камеру всего на несколько сантиметров — и один и тот же объект будет выглядеть совершенно иначе. Поэтому, если у вас есть такая возможность, не спешите нажимать на спуск, пройдитесь вокруг и выберите наилучшее место для расположения фотоаппарата.

Определение оптимальной точки съемки требует учесть следующие параметры:

  • расстояние до фотографируемого объекта;
  • направление — перемещение фотоаппарата по горизонтали;
  • высоту съемки — перемещение фотоаппарата по вертикали.

РАССТОЯНИЕ И КРУПНОСТЬ ПЛАНОВ

Казалось бы, подход к снимаемому объекту или удаление от него — самое простое действие фотографа. Но при этом решаются важнейшие смысловые и изобразительные задачи. Менять дистанцию можно также используя зум в варио-объективе или меняя объективы с различным фокусным расстоянием, или просто сделав «зум ногами» — подойдя ближе или отойдя дальше от объекта съемки.

Все прекрасно знают, что от выбора расстояния зависит масштаб изображения. Чем дальше объект находиться от камеры, тем меньше его изображение и наоборот. Изменением дистанции съемки определяется не только оптимальный масштаб кадра, но и его границы, отсеиваются лишние элементы, не несущие смысловой нагрузки.

Цитата Евгения Тимашева, автора работ, приведенных ниже: «При помощи теле-объектива все внимание зрителя переведено на небольшой кусочек этого вида со сказочным водопадом в центре кадра, горными вершинами со свежим снегом и волшебным лесом. Эта фотография заняла призовое место на одном из фотоконкурсов, в то время, как классический вид (второе фото) едва ли попал бы даже в лонг-лист из-за своей банальности.»

Евгений Тимашев. США, Калифорния, национальный парк Йосимити

Существует деление на общие, средние, крупные и сверхкрупные планы (последние иногда называют деталью или фрагментом). Такое деление основывается на различных масштабах, в которых изображаются фотографируемые предметы. Каждый из планов имеет свои возможности и ограничения и, следовательно, свое назначение в фотографии.

ОБЩИЙ ПЛАН

Общим планом принято называть кадр, снятый с отдаленной точки, охватывающий значительные пространства и показывающий объект съемки в целом, его общий вид. Часто применяется при съемке пейзажа, архитектурных сооружений, площадей, цехов предприятий. Это могут быть снимки событий, занимающих большие пространства — митингов, фестивалей, парадов, ярмарок и т.п.

Фото — Гюрель Сахин (Guerel Sahin)

Фото — Стив Маккарри (Steve McCurry)

Фото — Себастьян Сальгадо (Sebastião Salgado)

Он создает у зрителя общее представление об объекте, но имеет и свои ограничения: ясно показывая общее, целое, такой снимок не в состоянии передать частности, детали, порой очень важные и интересные.

Общий план можно получить и при съемке с достаточно близкой точки, если сфотографировать сверх-широкоугольным объективом или фишаем, но нужно учитывать, что такая оптика дает существенные оптические искажения. Подобный эффект может быть интересным художественным приемом, но не всегда может подходить для ваших творческих задач.

СРЕДНИЙ ПЛАН

«Если ваши фотографии недостаточно хороши, значит, вы подошли недостаточно близко» — Роберт Капа.

Средний план показывает объект с более близкого расстояния — в более крупном масштабе, тем самым он приближает зрителя к происходящему и потому способен остановить его внимание на конкретном человеке или на определенном моменте действия. На снимке хорошо рисуется не только лицо человека, но и его фигура, улавливаются поза, жест. Человек может быть показан в действии, в движении, в общении с другими людьми, в связи с окружением, со средой.

Фото — Джо Макнелли (Joe McNally)

Фото — Стив Маккарри (Steve McCurry)

Фото — Роберт Капа (Robert Capa)

Средний план предполагает заполнение большей части картинной плоскости фигурами одного человека или нескольких людей. Но в то же время, дает достаточно пространства для того, чтобы можно было ввести в композицию элементы фона, предметы обстановки, в которой фотографируется человек. Средний план часто используется для репортажных фотографий, в которых огромное значение имеет и точка съемки и ракурс. Фотограф должен находиться в самой гуще событий — только так он сможет словить и запечатлеть «тот самый» момент .

КРУПНЫЙ ПЛАН

Понятие «крупный план» чаще всего связывается с портретной съемкой. Он очерчивает малые пространства, и потому на таком снимке мы видим в основном только лицо человека, голову, частично плечи, и эти элементы занимают все поле кадра.

Фото Гюрель Сахин (Guerel Sahin)

Фото — Стив Маккарри (Steve McCurry)

Фото — Себастьян Сальгадо (Sebastião Salgado)

Ограниченные пространственные возможности крупного плана практически исключают прямой показ движения, перемещения объекта, которые для своего развития в кадре требуют композиции, развернутой в пространстве. Но это не значит, конечно, что композиционный рисунок в этих случаях теряет свою динамичность. Динамика портретного кадра — это, прежде всего, состояние человека, его мимика, поза, жест, эмоция. Непременно учитывается направление взгляда снимаемого человека; в этом направлении, как правило, в кадре оставляется свободное пространство.

СВЕРХКРУПНЫЙ ПЛАН

Еще большее приближение точки съемки к объекту и ограничение рамкой кадра предельно малого изображаемого пространства. В кадре остается лишь отдельный элемент объекта съемки (деталь) или какая-то часть целого — фрагмент, на которые автор снимка хочет обратить внимание зрителя как на нечто существенно важное. Такие планы обычно называют сверхкрупными. И деталь, и фрагмент представляют собой лишь некоторую часть целого, и потому они должны быть выбраны и взяты в кадр таким образом, чтобы у зрителя создавалось правильное представление о том, что вы хотите показать.

Фото — Вольф Хоффманн (Wolf Hoffmann)

Фото — Себастьян Сальгадо (Sebastião Salgado)

Однако увеличение масштаба изображения имеет свои пределы, и если «переборщить», то начинает складываться рисунок, резко меняющий представление о том, что мы в действительности видим. Реальные предметы на снимке могут стать неузнаваемыми, трансформируясь настолько, что непонятно — что вообще изображено на фотографии. Порой, такой прием можно использовать в творческих целях, но лишь — творческих)

Широко известен и такой принцип организации фотографии, когда в одном кадре сочетаются планы различной крупности: например, человек, главный объект изображения, находится вблизи от точки съемки и изображается на снимке средним, а иногда и крупным планом, а за ним мы видим широкий общий план места действия. Такое построение кадра дает дополнительные возможности показать человека во взаимосвязи со средой, с обстановкой.

Общий и средний планы в серии работ «Workers» Себастьяна Сальгадо (Sebastião Salgado)

Фото — Чарльз Эббетс (Charles Clyde Ebbets)

Фото — Себастьян Сальгадо (Sebastião Salgado)

Таким образом, ограничивая рамкой кадра изображаемое пространство, фотограф оставляет в поле зрения объектива лишь существенно важное, исключая все второстепенное, загромождающее кадр и мешающее четкому выражению содержания снимка.

Выбор плана — один из моментов общего композиционного построения снимка и значение этого момента в реализации изобразительного замысла, как видим, чрезвычайно велико.

Пробуйте, экспериментируйте, больше фотографируйте — удачи Вам!

Перспектива изображения

Перспектива (от лат. Perspective) – увиденный сквозь что-либо, ясно увиденный — один из способов изображения объёмных тел на плоскости или на другой поверхности в соответствии с кажущимися изменениями их величины, формы и чёткости, вызванными расположением в пространстве и степенью удалённости от наблюдателя. Пример перспективы даёт фотография. С помощью композиции определяется положение фигур и предметов в пространстве, для чего в реалистических искусствах используется перспектива« (Большая советская энциклопедия).

Именно передача перспективы позволяет изобразить на плоскости иллюзию окружающего нас мира.
Человеческий глаз, камера-обскура, фото- видео- кино- аппараты имеют одинаковую схему строения: точка зрения находится на расстоянии от изображаемого предмета и проектирующие лучи сходятся в ней, как в центре. Это и есть перспективная (или центральная) проекция.

В связи с этим фотографу и видеооператору, в отличии от живописца, не нужно самому создавать перспективное изображение. Оно формируется окружающим нас миром и фиксируется оптической системой объектива. Вот только возможности оптических систем необходимо использовать творчески, так как перспектива является одним из основных способов формирования композиции , а следовательно, и воздействия на зрителя.

Зрение человека воспринимает удалённые от него объекты уменьшенными. При этом масштабные соотношения позволяют нам представить расположение предметов и фигур относительно друг друга как в реальной жизни, так и на плоскости фотографии или кинокадра и подчиняются строгим геометрическим закономерностям. Если соединить воображаемыми параллельными линиями разновеликие предметы, уходящие вдаль, то при зрительном восприятии эти линии устремятся навстречу друг другу и сойдутся в одной точке — главной точке схода.

Так из реального пространства получается пространство зрительного восприятия, которое называется перцептивным пространством.
Давайте рассмотрим и сравним иллюстрации, показывающие нам один и тот же объект с четырёх разных точек.

Фронтальная композиция

Фронтальная композиция способна передать только высоту и ширину объекта, так как лицевая часть скрывает признаки, по которым зритель может оценить форму самого объекта.

Вид объекта сбоку

Вид объекта сбоку тоже не является перспективным, так как из-за отсутствия третьего пространственного вектора (иллюзия третьего измерения) такой вид даёт характеристику высоты и длины объекта. Изображение, полученное в первых двух случаях, несомненно кажется плоским.

Диагональная композиция

Диагональная композиция позволяет зрителю увидеть высоту, ширину и длину объекта, что позволяет сформировать представление об объёме предмета и передать изобразительную модель пространства.

Диагональная композиция с нижней точки съёмки

Диагональная композиция с нижней точки съёмки позволяет зрителю помимо передней и боковой плоскости объекта увидеть и оценить нижнюю плоскость.
Обе диагональные композиции являются перспективными и составляют наиболее полную изобразительную картину как самого объекта, так и пространства, в котором он находится. Достоверное изображение пространства, в котором развивается событие — элемент, определяющий достоверность образа картинной плоскости в целом, так как характеристика героя, действующего в какой-либо обстановке, влияющей на его поведение, будет неубедительной без демонстрации этой обстановки.

Перспективные сокращения объектов, связанные с уменьшением их размеров по мере удаления от наблюдателя, создают на плоскости иллюзию третьего измерения. Такая перспектива называется линейной и строится она по прямым линиям, соответствующим ходу световых лучей. В большинстве случаев создать на картинной плоскости линейную перспективу помогают объекты с очевидной линейной протяжённостью: лента дороги, мост, телеграфные столбы, железнодорожные рельсы, набережная, бульвар и т. д.

Тональная или воздушная перспектива на картинной плоскости строится на эффекте угасания тональной насыщенности объектов по мере их удаления от наблюдателя. Эффект угасания достигается либо естественным путём (атмосферный слой насыщен частицами тумана, пыли, снега, дождя, дыма), либо искусственным, работающим по тому же принципу. Скрадывание контуров, снижение цветовой насыщенности и изменение тональных соотношений, возникающих в воздушной перспективе, создают живописные свето- и цветотональные композиции и активно выявляют пространственные координаты.

Объекты, находящиеся в границах тональной перспективы, теряют какие-то привычные для зрителя опознавательные признаки. Меняется их фактура, форма передаётся не светотенью, скульптурно выявляющей объёмы, а мягкими светотональными перепадами. Плоскости, линии и контуры становятся главными компонентами композиции.

Немаловажно и то, что в композиции, построенной на основе тональной перспективы, передний план обычно бывает более тёмным. Учитывая, что тональные перепады лучше всего просматриваются при съёмке объектов, имеющих значительные протяжённости в глубину, кадры с ярко выраженной тональной перспективой снимаются общим или средним планом.

Тональная перспектива, как и линейная, является незаменимым способом построения на плоскости модели трёхмерного пространства.

Одним из самых удивительных свойств человеческого глаза является аккомодация — способность глазного хрусталика изменять свою кривизну при переводе взгляда с дальнего рубежа на ближний и наоборот, что позволяет человеку чётко увидеть и отдалённые предметы, и близко расположенные. Именно аккомодация помогает оптической системе человека изменять фокусное расстояние.

На двухмерной плоскости кино- или фото изображения зритель видит объекты, попавшие в зону резкости, и объекты, выведенные из фокуса. Благодаря этому у зрителя возникает иллюзия глубины пространства, называемая оптической перспективой.
В видеосъёмке существует технический приём, позволяющий показать зрителю оптическую перспективу при переводе фокуса с одной зоны картинной плоскости на другую в реальном времени. При этом внимание зрителя переключается на объект, который оказывается в зоне резкости. В фотографии этот приём используется также: размытие маловажных областей снимка позволяет привлечь внимание зрителя к объекту «в резкости».
Обычно переднеплановые детали служат вспомогательным элементом композиции,

но …. творчески грамотно выбранная деталь переднего плана обязательно становится признаком реальной ситуации и приобретает особую выразительность.

В статье » Ритм и правило диагоналей в композиции кадра » мы говорили о том, какими выразительными средствами можно добиться иллюзии движения в кадре. Так вот: применимо к данной статье, диагональные линии на картинной плоскости формируют в кадре так называемую динамическую перспективу.

При этом и в фотографии, и в кинематографе, усилить динамическую перспективу помогут объекты, приближающиеся к объективу вдоль оптической оси, или удаляющиеся от него.

В кинематографе динамическая перспектива также создаётся перемещением камеры во время съёмки. Динамика съёмочного аппарата усиливает иллюзию третьего измерения, потому что при реальном движении точки съёмки зритель видит происходящее действие из различных пространственных положений.

masterok

Мастерок.жж.рф

Хочу все знать

Уже не один раз видел такие рисунки и примеры такого творчества. Это когда рисунок вроде бы как какие то горы, а ставишь блестящий цилиндр и видишь реальное изображение. Всегда хотелось узнать, как же это рисуют. Вот теперь давайте разбираться .

Анаморфоз — это умышленно-уродливое искаженное изображение предмета, которое при известных условиях представляется правильным. Изображения на анаморфных картинах сильно искажены, но если смотреть их с помощью зеркала, то можно увидеть неискаженное изображение предмета. Анаморфные картины могут быть линейные, конические, цилиндрические и т.д.

По одним источникам считается, что анаморфоза или иначе искусство искажения проекции было когда-то изобретено в Китае, а позднее завезено в Европу. Хотя не исключено, что аналогичные изобретения могут независимо друг от друга возникать в разных уголках мира, но в разные временные отрезки. Основоположником же анаморфизма в европейском искусстве считается Леонардо да Винчи (1452 — 1519).

Первым известным примером анаморфного рисунка считается его рисунок, который ученые-исследователи нашли в одном из трактатов художника — Кодексе ‘Codex atlanticus’. При рассматривании в плоскости рисунка под углом появляется ясное изображение лица ребенка.

В средние века художники, расписывающие соборы и храмы в Италии, ввели анаморфизм в высокое искусство росписи. Для того, чтобы увидеть правильное изображение, надо было взглянуть на роспись под определенным углом. Со времен Ренессанса анаморфные произведения создавались на плафонах соборов с таким расчетом, чтобы зритель, рассматривающий их снизу мог уловить правильную перспективу.
Часто подобный прием использовался художниками для изображения «запрещенных» сцен, имеющих, например, эротическую окраску. В 16-17 веках такие анаморфозы позволили распространять политические и религиозные карикатурыи хранить запрещенные изображения.

С гравюры начала 17 века:

Многие художники создавали анаморфные картины, ставя перед собой при этом познавательные цели, некоторые из них были одновременно и математиками.

Известным примером частичного анаморфоза стало живописное произведение Ханса Гольбейна младшего «Посланники», созданное в 1533 году и выставленное в настоящее время в Лондоне.

Череп, изображенный художником внизу в центре, становится четко видимым, если рассматривать картину под очень малым углом с нижней левой стороны.

Ниже представлена анаморфная работа неизвестного художника (около 1550 г), которая является примером линейной анаморфности. Здесь искажения заключены в неимоверном растягивании картины по горизонтали.

Если посмотреть на плоскость картины под острым углом или с помощью плоского зеркала, можно четко увидеть изображения апостолов Петра и Павла и других персонажей.

Анаморфический портрет Карлоса V в частной коллекции. Из каталога Carolus Charles Quint 1500-1558 Kunsthal De Sint-Pietersabdji a Gand

Если поднести маленькое зеркальце и взглянуть в него, то

Это пример линейного искажения.

В эпоху Ренессанса анаморфозная живопись была одним из излюбленных приемов. Картины писались таким образом, что их можно было рассматривать только с помощью специального устройства анамофоскопа. Из-за их необычности считалось, что анаморфные картины обладают магическими свойствами.

Еще один анаморфное произведение «старых» художников: портрет Карла I. Место, на которое необходимо поставить цилиндрическое зеркало обозначено кружком с черепом.

А теперь перейдем к «физике», и поговорим о цилиндрических зеркалах, которые столь часто используются для рассматривания анаморфных рисунков.

Цилиндрические зеркала бывают как выпуклые, так и вогнутые, и при использовании этих зеркал можно наблюдать интересные эффекты.

В старину цилиндрическими зеркалами-анаморфоскопами служили медные, латунные или бронзовые цилиндры, отполированные до зеркального блеска.

Изображения, которые получаются неискаженными в цилиндрическом зеркале, называются цилиндрическими анаморфозами.

Анаморфную картину для выпуклого цилиндрического зеркала можно узнать по кругу, расположенному обычно где-нибудь по середине картины. Для рассматривания анаморфных цилиндрических картин в неискаженном виде необходимо поставить на неё в центр круга цилиндрическое зеркало.

В романе «Приглашение на казнь» Вл. Набокова есть такой отрывок:

» . я помню: когда была ребёнком, в моде были, – ах, не только у ребят, но и у взрослых, – такие штуки, назывались «нетки», – и к ним полагалось, значит, особое зеркало, мало что кривое – абсолютно искажённое, ничего нельзя было понять, провалы, путаница, всё скользит в глазах, но его кривизна была неспроста, а как раз так пригнана. Или, скорее, к его кривизне были так подобраны.
Нет, постойте, я плохо объясняю. Одним словом, у вас было такое вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, то есть абсолютно нелепых предметов: всякие там бесформенные, пёстрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых, – но зеркало, которое обыкновенные предметы искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, всё восстанавливалось, всё было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж. Можно было – на заказ – даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала. Ах, я помню, как было весело и немного жутко – вдруг ничего не получится! – брать в руки вот такую новую непонятную нетку и приближать к зеркалу, и видеть в нём, как твоя рука совершенно разлагается, но зато как бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную. «

Как же «работает» цилиндрическое» зеркало?

Нарисованная на листе прямая линия превратилась в цилиндрическом зеркале в кривую, а вертикальные параллельные стрелочки – в расходящиеся лучи.

Для того чтобы увидеть неискаженное изображение анаморфной картинки нужен металлический отполированный цилиндр, и для этого можно свернуть лист фольги в виде цилиндра. Затем надо придумать картинку и нарисовать её в исходной прямоугольной координатной сетке.

Например, в прямоугольной сетке – круг, квадрат и треугольник. После чего необходимо начертить новую, но уже радиусную координатную сетку, и перенеся на неё координаты точек исходного рисунка, обвести контуры. При анаморфировании из квадрата получается прямоугольник или ромб, а из круга — овал.

Чем выше отражение рисунка в цилиндре, тем дальше и шире оно должно быть на бумаге.

Теперь ставим цилиндрическое зеркало в центральной точке и смотрим ! Хотя на бумаге рисунок искаженный, но на поверхности зеркала отражения фигур имеют правильные очертания: круг, квадрат и треугольник.

Как мы видим на выше приведенном старинном рисунке, для точного переноса обычного изображения на лист будущей анаморфной картины, нужно четко просчитать возможные искажения объектов рисунка. Для этого обычный рисунок разбивается на клетки, а на листе аморфного рисунка создается радиальная сетка с центром, где в будущем необходимо будет поставить цилиндрическое зеркало. Приходилось ли Вам увеличивать какой-либо рисунок, перерисовывая его по клеточкам? Здесь — то же самое, только клеточки изогнутые. Обычно художники рисуют такие анаморфозы, постоянно сверяясь с зеркалом, это очень кропотливый и утомительный труд. Теперь это можно сделать проще: не вручную, а на компьютере.

Одним из современных художников, кто возрождает технику создания анаморфных изображений, стал венгерский художник Иштван Орос.

Орос для этого использует коническое или цилиндрическое зеркало, которое трансформирует невнятные штрихи на бумаге в трехмерное изображение на стенках зеркала.

Оказывается, что есть и другой вид анаморфных картин. И совершенно непонятно постороннему зрителю, как пишет художник такие картины, как ему подвластно такое «видение»? Это как раз то, что вы видели на первой гифке.

В этих картинах мы видим на листе совершенно понятный зрителю рисунок, НО в качестве отражения на боковой поверхности зеркального цилиндра возникает совершенно другой рисунок! Существуют ли здесь какие-то расчеты? Какие законы математики и физики помогают художнику в этой работе над картиной?

А как вам вот такие штуковины, это работы Jonty Hurwitz:

Картинная плоскость в фотографии

Войти

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ВЫСОТЫ ФИГУР И ПРЕДМЕТОВ В ПЕРСПЕКТИВЕ НА РАЗНОМ УДАЛЕНИИ ОТ КАРТИННОЙ ПЛОСКОСТИ

При работе над композицией часто бывает необходимо определить размеры предметов, находящихся в различном перспективном удалении. На ил. 104 это показано на примере определения высоты фигур, которые надо нарисовать в точках 2′, 3′, 4′, 5′, 6′, если уже намечены размеры фигуры, стоящей в точке 1′. Для этого соединим взятую на основании картины точку А с любой точкой на линии горизонта. В нашем примере проведена линия АР. Перенесем точку 1′ на линию АР и найдем точку, из которой проведем вертикальную прямую и спроецируем на нее верх фигуры. Через полученную точку 1 из точки Р проведем прямую до пересечения с вертикалью АВ и тем самым определим масштаб фигур людей на любом удалении. Теперь легко найти высоту фигуры, стоящей в любой точке. Для этого проводим горизонтальную линию от точки стояния до основания масштаба АР и затем — вертикали до верха масштаба ВF. Получаем искомую величину. Таким способом найдена высота всех фигур. При работе над картиной художнику обязательно надо этим способом проверить высоту всех фигур, так как иначе в изображении могут быть допущены грубые ошибки.

Обращаем внимание на то, что все фигуры, находящиеся на близком и на далеком расстоянии от зрителя, горизонт пересекают на одном уровне. В нашем примере на ил. 103 горизонт находится немного ниже середины фигуры человека. На ил. 104 линия горизонта намечена в верхней части изображения, и мы смотрим на фигуры сверху вниз. Величина их (ил. 103) на разном удалении найдена по тому же способу, который был изложен применительно к ил. 104.

Первую фигуру можно наметить любого размера в соответствии с композиционным замыслом, но высоту всех остальных фигур необходимо определять в зависимости от первой.
Если надо изобразить лежащую фигуру или определить перспективные изменения длины предметов на разной глубине, то следует применить следующий способ (ил. 104): на рисунке отложена величина, равная высоте фигуры, какой ее надо было бы изобразить, если бы она стояла на рамке. Предположим, это величина АВ. Если эту величину отложить на основании картины и соединить точки АВ с точкой схода (в нашем примере в левой части рисунка с точкой F1), то мы получим масштаб широт, которым пользуемся для измерения лежащих фигур.

На ил. 105 горизонт взят на уровне пояса стоящей фигуры. Повторяем правила определения высоты удаленных фигур, исходя из масштаба нарисованной фигуры 3—3′. Проведя из любой точки схода горизонтальную, идущую к зрителям линию, и перенеся на нее точку 3′, восстановим затем вертикальную прямую до встречи с горизонтальной линией, проведенной через точки Р и 3. Получим прямую 3—3′ Линия, проходящая через точку схода Р и точку 3, определяет масштаб высоты. Таким же способом легко отыскать масштаб высоты для фигур, удаленных в любые намеченные точки. Особенно важно определить точные размеры фигур в тех случаях, когда некоторые первопланные фигуры целиком в картине не помещаются — нижняя часть их как бы срезается рамой картины. На ил. 105 показано, каким способом можно найти размеры фигур. Ошибка в масштабах фигур, не помещенных целиком в картину, приведет к тому, что фигуры или будут казаться приподнятыми над плоскостью или, наоборот, опущенными ниже ее. Этим будет нарушена плоскость, на которой стоят фигуры, и исказится расстояние между ними.

Когда на картине большое количество фигур, и нужно проверить правильность их размеров, можно рекомендовать для проверки построения перспективную сетку (ил. 106). За единицу измерения надо принять средний рост человека и затем строить перспективную сетку из квадратов, стороны которых равны росту человека. Для того чтобы определить рост человека в глубине картины, достаточно измерить ширину квадрата на этом расстоянии по горизонтали и поставить ее вертикально. Этим приемом можно пользоваться также при рисовании интерьера, например при построении паркетного пола с размещением на нем предметов.

На картине «Драка при расчете» Матье Ленена (ил. 107) фигуры изображены так, что горизонт находится немного ниже половины их роста. Люди размещены на разной глубине, но горизонт пересекает всех их на одном уровне. Ступни ног показаны так, как мы видим их сверху вниз, тогда как верхние части даны в ракурсах, как это бывает при взгляде снизу.

Другим примером размещения большого числа фигур на разном удалении является картина Е. Ф. Крендовского «Площадь провинциального города» (ил. 108).

Перспективное построение картины В. В. Верещагина «Представляют трофеи» (ил. 109) показывает ряд колонн крытой галереи, удаляющихся в глубину. Построение угловое, когда одна из точек схода находится на линии горизонта очень далеко от картины, а другая совсем близко за рамой. Границы между прямоугольными плитами пола, а также карнизы имеют направления к этим точкам схода. Колонны и фигуры по мере удаления в глубину кажутся зрителю меньше. Уменьшаются также и видимые расстояния между колоннами. Линия горизонта проходит на уровне плеч находящихся в галерее людей, «пересекая» на этой высоте все фигуры как первого плана правой части картины, так и далеко стоящую фигуру слева. Вначале все фигуры художник намечает одного роста, определяя положение каждой из них на картине. В жизни есть люди и высокого и низкого роста, а потому художник, определив положение линии горизонта и масштабы фигур на разном удалении, немного варьирует размеры каждой. Если надо изобразить фигуру ростом выше или ниже среднего, то следует увеличить или уменьшить ее размеры от верхней точки, не трогая положения ступней ног.

Нарисуйте по представлению нескольких идущих по дорожке в парк людей, расположив их на разной глубине, когда горизонт пересекает фигуры. Такой же рисунок выполните с горизонтом выше фигуры человека.

Когда возникает необходимость нарисовать фигуры на ступенях лестницы, то следует построить масштаб е’—е», как показано на ил. 110. Здесь дано построение лестницы во фронтальном положении, повторяющем ил. 100. Обычно в жилых домах высота ступени имеет 15 см, а принимая средний рост человека в 165 см, мы вычисляем, что он будет выше ступени в одиннадцать раз. Соединив точки е’ и е2 с центральной точкой схода Р, получим масштаб высоты для фигур людей, расположенных на любой глубине. Допустим, что нам надо изобразить ближайшую фигуру на второй ступеньке в точке а. Точку а спроектируем до плоскости масштаба е»Pe’ В месте пересечения линии проекции с краем ступени находим точку а’. Проведя через а’ вертикальную линию до основания плоскости масштаба и до верха масштаба, мы получаем высоту фигуры, стоящей на земле, но на нужной нам глубине (высота в’в’). Эту высоту мы отложим вверх от намеченной точки а до точки в», определив тем самым высоту стоящей на второй ступеньке фигуры. По тому же способу найдена высота другой фигуры, так как она находится дальше. С правой стороны рисунка в точке е помещена фигура человека, стоящего на полу (на первом плане).

Высота фигуры от основания до линии горизонта может быть использована как масштаб для определения высоты всех изображаемых предметов. Так, например, если линия горизонта пересекает фигуру человека на уровне плеч, то можно считать, что точка зрения поднята примерно на полтора метра. На какой бы глубине ни находились люди,здания и различные предметы, горизонт в этом с чае должен пересекать их также на высоте полут метров. Если на картине надо определить вые дома, который необходимо нарисовать на далы плане, то расстояние от основания дома до лю горизонта в нашем примере будет равняться 1,5 Отложим эту величину, то есть 1,5 м, по вертик; вверх столько раз, сколько в натуре она содержи1 в высоте постройки, и определим тем самым рисунке высоту изображения дома в перспективе.

Все вышесказанное позволяет нам определить высоту объектов картины, находящихся на разн удалении в глубину.

Попробуйте сделать несколько рисунков представлению с постройками и с фигурами на разном удалении от зрителя.

Ссылка на основную публикацию