Как сделать портрет в "Рембрандтовском" стиле с помощью Lightroom | Foto-kadr.ru

Как сделать портрет в «Рембрандтовском» стиле с помощью Lightroom

Как снимать портрет — световые схемы

В портретном жанре фотографии есть несколько моментов, которые влияют на то, что бы ваш портретный снимок вышел отличным не только в художественном, но и техническом плане. И вот эти моменты: это соотношение освещенности всей сцены, светотеневого рисунка, типа лица и ракурса. В этой статье мы рассмотрим световые схемы с помощью которых можно получать отличные классические портреты.

Светотеневой рисунок это игра тени и света на лице модели, благодаря которым можно получить портрет с изюминкой. Для классического портрета существует 4 световых модели (или световых схемы)

  1. Делящее освещение или боковое освещение
  2. Петлевое освещение
  3. «Рембрандтовское» освещение
  4. Освещение в стиле «Бабочка»

Помимо этого существуют так называемые «короткие» и «широкие» типы освещения, однако это не отдельные схемы, а скорее стили, но обо всем по порядку.

1. Делящее освещение или боковое освещение.

Если свет на лицо попадает сбоку, получается так называемое боковое освещение. Благодаря этому освещению удается разделить лицо на две равные части, одна из которых находится в тени, а другая освещена. Применяя подобную схему можно получить в конечном результате драматический портрет, например, музыкант или художник за работой. Также к подобному методу прибегают во время съемки мужчин, но это не значит, что только мужчины могут стать объектами подобной методики. Всегда в своей работе нужно использовать девиз, что в мире фотографии нет жестких ограничений и правил. На рисунки ниже изображена световая схема.

Чтобы применять подобную схему, источник света располагается по отношению к модели под углом в 90 градусов. У каждого человека свой тип лица и свои пропорции, поэтому источник света нужно пробовать ставить ниже или выше, левее или правее. Каждый раз фотограф должен смотреть на результат, подходит он ему или нужно искать другой вариант. Если боковое освещение выставлено правильно, то на теневой стороне лица свет должен попадать исключительно на глаз. Если же свет осветил еще и щеку, тогда источник света в обязательном порядке нужно отодвинуть назад. Бывает, что и это не помогает, все равно щека остается освещенной, значит, для данного типа лица такой свет вообще не подходит.

Что такое блик?

Обратите внимание на эту фотографию, на глазах ребенка, отражается источник света, это и есть блик. Если приглядеться то можно увидеть форму источника света, который использовался для съемки этого портрета.

Увидели, что это пятно на самом деле шестиугольник с темным центром? Это шестиугольный софтбокс который был надет на вспышку при съемке. Именно блики придают жизнь глазам, без бликов глаза смотрятся мертвыми и безжизненными, поэтому смотрите, чтобы хотя бы один глаз имел блик!

2. Петлевое освещение

Под петлевым освещением подразумевает освещение, которое отражается от определенного препятствия и попадает обратно на лицо модели. Благодаря такому виду освещения от носа модели освещение образует тень, а эта тень уже простирается до угла рта. Чтобы получить идеальное петлевое освещение, источник света ставиться несколько выше над уровнем глаз, при этом должен быть угол в 30-45 градусов от точки съемки. Более точное положение источника света будет зависеть от лица модели, поэтому нужно учится читать лица людей!

Если вы внимательно посмотрите на эту фотографию, то сразу заметите как падает тень, так же на нем видно небольшие тени от носов молодоженов с левой стороны лица. Ставить освещение необходимо таким образом, чтобы тень от носа лишь слегка ложилась. Не нужно источник света задирать слишком, в таком случае может появится странная длинная тень, а сами блики исчезнут. Данная схема весьма популярна и проста у большинства фотографов.

На этом рисунке показана петлевая схема освещения, черный фон это задний план состоящий из деревьев, солнечный свет падает из-за деревьев на модели, но сами деревья остаются в тени. Отражатель белого цвета, расположен слева от моделей и отражает падающий от солнца свет обратно на лица моделей. Напомню, что отражатель должен располагаться под углом 30-45 градусов к фотографу и чуть выше уровня глаз моделей. Очень частая ошибка это расположение отражателя ниже уровня глаз, это дает некрасивые тени на лице.

4. «Рембрандтовское» освещение

Следующую схему называют рембрандтовской, т.к. великий художник Рембрандт в своей работе очень часто ею пользовался. Такое освещение образует перевернутый световой треугольник на щеке теневой стороны лица объекта съемки. В отличие от петлевого освещения, где тень от носа и щеки не соприкасаются в Рембрандтовском освещении они смыкаются образуя треугольник. Это видно на его автопортрете выше. Для создания этой схемы поместите осветительный прибор под 45 градусов к оси «камера — портретируемый» и поднимите источник света достаточно высоко, так, чтобы свет падал на лицо под углом в 45 градусов. При постановке света убедитесь, что на глазу теневой стороны лица есть блик, в противном случае глаза буду казаться безжизненными. Рембрандтовское освещение более драматично по сравнению с петлевым.

Свет должен располагаться немного выше головы, чтобы тень от носа падала на щеку образуя треугольник. Данное освещение работает, не для каждого типа лица, если у человека маленький нос или плоская переносится, такого эффекта трудно будет достичь.

4. Освещение в стиле «Бабочка»

Если поместить основной источник света сверху прямо за камерой, то форма тени которая создается под носом будет в виде бабочки. Получается что фотограф находится под источником света. Данная съемка часто используется для fasion и гламурной съемки для создания тени под щеками и подбородком, так же подходит для съемки пожилых людей т.к. такая схема в отличии от других меньше всего подчеркивает морщины.

Как говорилось выше источник света устанавливается над камерой чуть выше уровня глаз модели, иногда дополнительно размещают отражатель прямо под подбородком, в основном модель держит его сама. Такое освещение лучше подходит для моделей с узким лицом и выделяющимися скулами, для людей с более округлым лицом лучше использовать петлевое освещение. Для данного освещения не подойдет свет из окна и отраженный свет, здесь лучше использовать мощный направленный источник света, как солнце или вспышка.

5. Широкое освещение

Широкое освещение это не столько световая схема, насколько стиль освещения. Любая из освещенных выше схем может быть выполнена с широким или коротким освещением.

Широкое освещение, это освещение, при котором лицо модели слегка повернуто от центра и освещена сторона лица которая ближе к камере. При этом освещенная часть лица имеет большую площадь по сравнению с теневой стороной. Иногда такое освещение используется для съемки портретов в «высоком ключе». Такое освещение делает лицо модели шире, отсюда и название, поэтому его используют для моделей с узкими лицами. Для людей имеющих широкое лицо применение такого ощущения нецелесообразно.

Для того, чтобы создать широкое освещение, необходимо лицо модели повернуть от источника света. Нужно помнить, что освещать нужно ближнюю к камере сторону лица.

Короткое освещение

Здесь все с точностью наоборот, освещать нужно дальнюю сторону лица. Данное освещение часто используется для съемки портретов в «низком ключе» и делает лицо визуально уже, что подходит для людей с широкими лицами.

Разворачиваем модель так, чтобы лицо было обращено к источнику света. Тень в свою очередь будет падать на обращенную к камере часть лица.

Подведем итог

Старайтесь видеть и создавать каждую схему освещения, если вы этому научитесь, тогда вы сможете свободно использовать их в своей работе. Очень важно сразу видеть Изучайте лица людей, чтобы понять какая световая схема лучше подойдет тому или другому человеку, тогда вы сможете создавать в портрете настроение и показывать модель с наилучшей стороны.

Конечно гораздо проще работать со световыми источниками, когда их можно передвигать, но все немного сложнее, когда источник света солнце или окно, поэтому важно уметь двигать модель по отношению к источнику света.

Рембрандт-педагог: истории об устройстве мастерской художника и пяти его учениках

«В Амстердаме Рембрандт нашёл много заказов и много учеников. Поэтому он снял на Бломграхт амбар, где каждому отвёл помещение, часто отделённое от другого только бумажной или полотняной стеной для того, чтобы ученики могли писать с натуры, не мешая один другому. »
Арнольд Хоубракен, голландский художник XVII века, гравёр и историограф

«Он был очень прилежный, неутомимый человек. Успех снабдил его большими денежными средствами, и его дом в Амстердаме был полон множеством детей, которых ему отдавали в обучение. Из них каждый ему уплачивал ежегодно по сто гульденов, не считая выгоды, которую мастер извлекал из картин и гравюр этих учеников, что вместе с его собственноручными работами приносило ему от двух до двух тысяч пятисот гульденов ежегодно».
Иоахим фон Зандрарт, немецкий художник и историк искусства XVII века, иногда называемый «немецким Вазари».

Различия в работе мастерских Рубенса и Рембрандта

Метода Рембрандта существенно отличалась от стиля преподавания, принятого, например, в мастерской его старшего коллеги Рубенса. Рубенс набирал учеников для своей мастерской в Антверпене, чтобы они помогали ему в работе. Великий фламандец, популярный не только во Фландрии, но и во всей Европе, получал отовсюду гигантское количество заказов, и мастерская необходима была ему, прежде всего, чтобы справиться с этим нескончаемым потоком. Структура работы обычно была такой: Рубенс набрасывал рисунок и поправлял картину в самом конце, а его «персоналу» была предоставлена вся основная, «срединная» стадия. Чтобы повысить скорость и эффективность работы, Рубенс разделял обязанности: одни из учеников писали фон, другие детализировали – работали над листвой или одеждой, сам мастер подправлял целое и выполнял наиболее «ответственные» части – руки, лица.

Работа мастерской Рембрандта была поставлена иначе. Здесь ученик изначально не являлся «подчинённым» мэтра. Он скорее участвовал в художественной дискуссии, инициированной хозяином мастерской, чем выполнял «технические» работы в поставленном на поток производстве под узнаваемым «лейблом». Рембрандт предлагал ученикам сюжеты – иногда те, что интересовали его самого (как правило, ветхозаветные), иногда совершенно новые, такие, для которых не было установившегося изобразительного канона, и ученик должен был самостоятельно разрабатывать тему, придумывать композицию, вводить небанальные детали или новых персонажей.

Собственно, «каморки» нужны были для той же цели – индивидуализировать поиск, уменьшить взаимовлияние, пробудить и развить самостоятельное художественное мышление.

«Порой для сюжета не существовало живописного образца, и ученику приходилось творить самому, – рассказывает о художественных поисках учеников Рембрандта его биограф Поль Декарг. – Например, для «Жертвоприношения Гедеона» им пришлось заглянуть в Библию, в Книгу Судей, чтобы узнать, что Ангел Господень явился Гедеону, прикоснулся своим жезлом к дару, который тот положил на камень, и высек из камня огонь. Для художника главным было: скала, ангел, жезл, коленопреклоненный человек и огонь. Не какая-нибудь «Неопалимая купина», а жертвенный дар, и на нем знак, который Предвечный послал младшему в доме Иоаса – Гедеону, избрав его для борьбы с врагом. В тот же самый год, пока Карел Фабрициус был поглощен этой темой, Флинк трудился над терновым венцом, Фердинанд Боль – над жертвоприношением Авраама, Филипс Конинк – над сюжетом о сонамитянке, молящей Елисея вернуть к жизни ее умершего сына, Гербрандт ван ден Экхаут – над притчей об Иосифе, рассказывающем братьям свои сны».

Помимо учеников, перечисленных Декаргом, а разное время в мастерских Рембрандта занимались Геррит Доу, Самюэл ван Хогстратен, Виллем Дрост, Арент де Гелдер и другие.

Будни мастерской Рембрандта

Рембрандт прекрасно понимал, что поставленные им задачи – сложны. И потому следовал правилу никогда не принимать начинающих. Обычно в мастерской Рембрандта оказывались юноши от 14 до 20 лет, которые уже успели получить начальную подготовку как живописцы и рисовальщики где-нибудь у себя на родине – в других городах Голландии, а также в Дании и Германии, откуда к Рембрандту в его лучшие годы тоже прибывали «новобранцы».

Дополнительным критерием отсева случайных людей была весьма высокая плата за обучение, назначенная Рембрандтом, – сто гульденов в год. Не очень доброжелательно настроенные к Рембрандту мемуаристы и через много лет будут подсчитывать «барыши» художника и выставлять его ворчливым скрягой, «чудаком, который всех презирал» и рассказывать, как ученики подшучивали, рисуя на полу монетки, неотличимые от настоящих, за которыми, кряхтя, наклонялся скаред Рембрандт.

Хотя большинство учеников Рембрандта к моменту прихода в мастерскую уже имело понятие о живописи, не нужно думать, будто они были избавлены от рутинных обязанностей подмастерий. Точно так же, как и в мастерских сотен и тысяч других художников, ученики Рембрандта растирали пигменты и процеживали масло, разрезали холсты и натягивали их на подрамник, протирали пыль с окон, чтобы впустить побольше света, подготавливали реквизит и двигали тяжелые кресла для амстердамских бюргеров, которые приходили позировать для портретов.

Сама обстановка в мастерской Рембрандта настраивала учеников на работу: с полок на них взирали гипсовые бюсты великих людей древности, которые Рембрандт коллекционировал, а по стенам были развешены другие предметы его личного собрания редкостей: оружие разных времён и народов, поблёскивавшие металлические шлемы, одеяния из дорогих тканей – всё это могло пригодиться для картин на исторические темы. Тут же были разложены большие папки с рисунками и офортами Рембрандта, к которым ученики имели неограниченный доступ. Кроме того, к их услугам были ценнейшие коллекции рисунков художников Возрождения, от Дюрера до Рафаэля, которые Рембрандт коллекционировал и на которые в свои лучшие времена никогда не жалел денег.

Кстати, злые языки и тут не оставляли Рембрандта в покое, рассказывая, что приобретённые на аукционах предметы он даже не удосуживался протереть от пыли и грязи – так и вешал на стену, а его дом был доверху забит экзотическим хламом. Но никто не станет отрицать, что в мастерской Рембрандта всегда кипела жизнь, а выражение «творческий беспорядок» описывает её как нельзя лучше.

Впрочем, как бы ни была демократична мастерская Рембрандта в сравнении с мастерской его более успешного, с карьерной и общественной точки зрения, коллеги Рубенса, трудно отрицать очевидное: из мастерской последнего вышел Антонис ван Дейк – у Рембрандта таких значительных последователей не нашлось.

«Среди учеников Рембрандта было немало посредственностей и даже полных бездарностей, которых сегодня почему-то благоговейно почитают и не по праву восхваляют, – рассуждает автор книги «Глаза Рембрандта» Саймон Шама. – Но даже в тех случаях, когда их исполнительский уровень говорит об известном мастерстве, ни один из учеников, коллег, ассистентов Рембрандта никогда не достиг той оригинальности замысла, которую обнаруживают «Урок анатомии доктора Тульпа», «Ян Рейксен и Грит Янс» или портрет

супружеской четы Ансло. Беда самых усердных учеников заключалась в том, что стоило им (иногда легко, иногда в муках) привить технику Рембрандта к своим природным способностям, как их учитель уже радикально пересматривал основы собственного стиля. К началу 1640-х годов, когда в его мастерской появилась новая когорта учеников, в том числе некоторые из наиболее талантливых его последователей: Карел Фабрициус и его брат Барент, Самуэль ван Хогстратен, – Рембрандт постепенно отказывался от стиля барочных картин на исторические сюжеты, с их ярким, насыщенным цветом и динамизмом, к которым он тяготел на протяжении всего предшествующего десятилетия (вроде «Пира Валтасара» и «Самсонов»), в пользу куда более плотной, скульптурной манеры письма и более созерцательных и поэтичных в своей самоуглубленности сюжетов. Его палитра отныне по большей части сводится к знаменитому набору четырех цветов: черного, белого, желтой охры и красной земли».

Студийная съемка с одним источником

В предыдущей статье мы с вами разобрались с оборудованием в студии и предназначении источников в световой схеме. Прежде чем строить сложные световые схемы я рекомендую начать с простого — со схем, где только один источник света. Такие схемы мы и рассмотрим в этой статье.

Как показывает практика, одного источника зачастую хватает для выполнения многих задач при съемке людей. Имея в своем арсенале даже один источник и несколько флагов, можно сделать более 20 разных световых схем. Но для начала давайте разберем, как можно разместить источник света относительно модели.

Фронтальный свет

Источник света направлен прямо в лицо модели со стороны фотографа. Самый простой пример такого света — когда модель стоит лицом к окну, фотограф же стоит спиной к свету и снимает модель фронтально. Работать с таким светом легко: свет скрывает мелкие недостатки кожи (морщины, неровности и т.д.). К тому же модель может двигаться достаточно свободно. Однако такой свет довольно «плоский».

Передне-диагональный свет

Пожалуй, самое популярное положение источника света среди фотографов. Свет ставится спереди и сбоку от модели под определенным углом. В данном случае мы получаем компромисс между мягкостью фронтального света и объемной текстурностью бокового света.

Говоря о такой постановке света, нельзя не упомянуть о Рембрандтовском свете. Именно ее часто использовал великий художник в своих картинах. Узнать отличительную особенность такой постановки света легко по заметному треугольнику света на темной стороне лица. Технически, треугольный островок света не должен быть шире глаза и длиннее носа. Именно его наличие отличает рембрандтовский свет от обычного. Треугольник играет важную роль, так как он позволяет фотографу создать эффект драматичного короткого света и при этом все равно осветить глаз на теневой стороне.

Такая постановка света, однако, требует осторожности при позировании. Так как один небольшой поворот головы и значительная часть лица уйдет в тень. Также нужно следить, чтобы блики от источника света были в обоих зрачках.

Боковой свет

В данной схеме свет расположен строго сбоку от модели. Такую схему ещё называют split, так как она делит лицо пополам. Одна часть в тени, другая на свету. При отсутствии заполняющего цвета та часть лица, что находится в тени, может полностью уходить в черный. Эта схема часто используется для мужских фотосессий. Однако стоит обратить внимание, что такой свет подчеркивает всю текстуру кожи.

Задне-диагональный свет

Такой свет реже используется в качестве основного источника. Чаще он используется для дополнительной подсветки волос/одежды в качестве моделирующего источника. Зачастую он используется для создания силуэтных снимков. Используется в кино, т.к. он подходит для создания атмосферы загадочности. Однако и с помощью такого света можно сделать по-настоящему интересные кадры, воспользовавшись обычным отражателем.

Контровой свет

Чаще всего контровой свет используют для подсветки волос модели, а также силуэтных снимков. Если использовать большой софт, можно сделать кадры в светлом ключе.

Световые схемы

Помимо рассмотренных выше, хочу предложить вам к ознакомлению еще несколько простых схем, которые можно использовать при съемке:

Как вы уже поняли, даже один источник света в студии дает огромное поле для деятельности. Снимайте, экспериментируйте! И напоследок, вот еще статья от фотошколы White, где они с помощью одного источника и 3-х флагов сделали 21 световую схему.

Ссылка на основную публикацию