Тень. Композиционное мышление

Обычно начинающие, да и не только начинающие фотографы любят фотографировать пейзажи. Конечно! Сколько же красоты в этих панорамах природы, в этих красочных и завораживающих ландшафтах разных уголков земного шара! Даже в экзотические страны ехать нет никакой необходимости. Сел на пригородный автобус – и через полчаса ты уже на природе невдалеке от родного дома! Как не запечатлеть всё это потрясающее величие на своих снимках! И это действительно так. Никто и не спорит, и спорить не собирается. Пейзажи и в самом деле являются, пожалуй, одним из самых распространенных жанров в фотографии.

Но давайте отойдем от стереотипов и выйдем с фотоаппаратом на улицу для того, чтобы пофотографировать тени. Да-да, именно тени. Те самые тени, которых фотографы обычно боятся как огня. Которые различные объекты отбрасывают от себя (как символично звучит, не правда ли?). Тени от зданий, от заборов, от деревьев, от проезжающих автомобилей, от пробегающей мимо собаки… А тени от людей чем хуже? Давайте-ка попробуем сделать тень главным персонажем нашего снимка. Как? А вот как раз об этом мы сегодня вам и расскажем.

Тени – это вообще очень красиво. Но как же всё-таки красиво сфотографировать красивые тени? Вот вам несколько простых советов.

1. Правильно выбирайте время для съемки

Это в первую очередь касается времени суток. Точнее, времени дня. Как вам наверняка уже известно, для того, чтобы фотографировать пейзажи или портреты на открытом воздухе самое хорошее время – так называемые «золотые часы фотографа». Ну, в смысле, не часы из золота на руке раскрученного амбициозного фотомастера, снимающего звезд шоу бизнеса, а тот отрезок времени, когда солнце стоит низко над горизонтом – вскоре после восхода или незадолго до заката. Во время «золотых часов» солнышко отбрасывает мягкие и приятные тени, хорошо «рисует» фактуру стен, коры деревьев и прочих интересных для фотографирования поверхностей. Но нам-то нужны тени резкие, четкие, контрастные. Такие, которые хорошо видны и способны сыграть главную роль в нашем фоторассказе. Вот поэтому для того, чтобы делать снимки, в которых главным действующим лицом будет тень, выбирайте яркий, солнечный день. А точнее, полдень или близкие к полудню часы. Всё выворачивается наизнанку. И тогда тени будут сами проситься в границы вашего кадра. Более того, вам даже придется выбирать: какую тень пускать в кадр, а какую не пускать.

За яркими тенями от деревьев вам придется идти в лес, или на худой конец в парк. Только в гуще деревьев вы сможете встретить этот загадочный, интригующий вид тени. Но вот как раз в лесу тени лучше всего фотографировать не в полдень, а наоборот на закате или на восходе солнышка. Именно в это время они будут казаться особенно загадочными. Как женщины.

2. Что из аксессуаров вам будет потребуется, и какой фотоаппаратурой лучше снимать тени

Ничего вам особенного и специального не потребуется. Для фотографирования теней подойдет любая фотокамера. Лишь бы у нее разъем для штатива был. Штатив нам в этом деле обязательно будет нужен Ну, или, хотя бы, монопод. Зачем – чуть позже скажем.

3. Как, собственно, фотографировать тени

Попробуйте для начала сфотографировать свою собственную тень. Это достаточно интересно. А теперь приставьте к стене дома лестницу и сфотографируйте тень лестницы на стене. Интересно? Ну конечно интересно! Идем дальше. Видите, кошка бежит? Сфотографируйте тень бегущей кошки. Если успеете, конечно. Постарайтесь успеть. Ну, а теперь, как говорят учителя и инструкторы разных школ и разных уровней, попробуйте сами. Ищите объекты съемки, то есть красивые тени, самостоятельно. Главное уясните для себя самое важное: тень от объекта съемки не должна отвлекать собой внимание зрителя от самого объекта съемки. Не должна быть от него оторванной. Как добиться этого? А мы не знаем. Приведем тут такой пример из истории живописи. Как-то раз великий русский художник Крамской заканчивал работу над портретом старика, читающего книгу. И в это время к нему в мастерскую зашел торговец дешевыми бумажными иконками. Крамской показал ему картину. Спросил: «Ну как, нравится»? Торговец посмотрел на портрет и сказал: « Плохо. Плохая картина. Фигура старика хорошо нарисована, а душа не нарисована. Совсем душу не видать». «Как же я душу-то нарисую»? — ответил великий художник. «А я почем знаю как. Ты художник, ты и думай как». И вышел.

Но один совет касаемо фотографирования тени всё-таки можно дать. Включите в кадр часть объекта, тень которого вы фотографируете. Это может быть нога человека, хвост пробегающей кошки, ствол дерева… Повторим слова того исторического торговца иконами. Ваши проблемы. Вам их и решать.

Теперь о технической стороне вопроса. Экспозицию при съемке теней нужно настраивать по светлым участкам кадра. Это нужно для того, чтобы тень на фотографии получилась глубокой и черной, чтобы в ней не видны были лишние в этом случае полутона и детали. Вот для этого, собственно, нам и потребуется штатив. Да, и не забудьте при этом выключить вспышку на фотокамере.

4. Постобработка снимков в графическом редакторе

Ну вот. Нафотографировались. Пришли домой. Включили компьютер. Теперь пора приступить к дальнейшей работе. Это только дилетанты считают, что снимки нужно просто перекачать из фотокамеры, и на этом работа закончена. Можно их рассылать друзьям и отдавать в печать для того, чтобы потом выставить на престижных фотовыставках. Но вы-то – не дилетанты! Вы-то твердо знаете, что фотографирование – это только самое начало работы над хорошим снимком.

Первым делом внимательнейшим образом просмотрите весь отснятый материал. Не пропуская ни одного дубля. Какие-то кадры не понравились? А что, если сделать их монохромными, то есть черно-белыми? Черно-белое фото — это классика. А классика всегда хороша. Но и сложна одновременно. Черно-белые фотографии всегда привлекательнее, нежели приевшиеся сегодня цветные…

Короче, последний совет. Теперь делайте со своими фотографиями в фотошопе всё что хотите. Возможностей – масса. А вдруг и действительно, ваши работы украсят престижную фотовыставку…

Тень как символ в искусстве

Древние греки полагали , что именно благодаря тени возникла живопись. Как гласит старинная легенда , записанная Плинием Старшим ( 79 г. н.э.): коринфская дева , дочь гончара из Сикиона , обвела на стене профиль своего возлюбленного , отбрасываемый в свете свечи , и попыталась его сохранить. Так увидел эту сцену Джозеф Райт из Дерби в 1782 г.

Разделение и утверждение

В 1410 г. Джентиле да Фабриано рисует панно « Стигматизация святого Франциска» ( 1419 г.): падающий свет освещает небольшой участок горы , рассеивается деревьями и эффектно отражает на землю силуэт святого.
Если средневековье было периодом , открывшим в живописи красоту и поэзию света , то Возрождение раскрыло в искусстве красоту и поэзию тени; а свет , напротив , начинают развенчивать. Больше того , если в средневековой живописи свет выступал как начало позитивное , творящее , в период Возрождения , напротив , таким формообразующим , позитивным началом становится тень.

В XVIII веке в искусстве развивается эстетика мрачного и зловещего и тень начинает играть активную роль в повествовании в качестве негативного начала. Это воплотилось в произведениях Франсиско де Гойи ( «Двор сумасшедшего дома», 1794 г.), Генриха Вильгельма Тишбейна , Джозефа Райта из Дерби и др. Художников и писателей вдохновляет все загадочное и мрачное.

От игр света к играм разума

Импрессионисты утратили интерес к повествовательным возможностям тени и использовали ее исключительно с визуальной точки зрения. Если в ранних работах Клода Моне тени деревьев еще изображены черными , то позднее , в картинах Камиля Писсаро ( «Иней», 1874 г.) и Альфреда Сислея традиционный черный цвет уходит , тени становятся цветными , и постепенно их негативные значения исчезают.

В творчестве Джорджо де Кирико , тень становится навязчивым образом тьмы ночи , любой тьмы навязчивых страхов , тьмы душевной , ее поведение непредсказуемо и неподвластно законам перспективы. Она возникает в картинах Кирико немотивированно , ниоткуда ( «Пророк», 1917 г.,). В метафизическом мире идеальных сущностей царит вечный день.

Во многих реалистических полотнах тень возвращается к своему призванию и выражает мрачные настроения. Кристиан Шад в «Портрете доктора Хаустейна» ( 1928 г.) при помощи тени изобразил сцену беседы ( визави героя отражается на стене).
Среди всех модернистских течений наибольшее значение тени придавали сюрреалисты. Отчасти это объясняется их интересом к изображению снов и фантазий. Сальвадор Дали , Ив Танги , Рене Магритт и Поль Дельво — стремились изобразить свои фантазии более реалистичными , чем сама реальность , для чего тщательно выписывали каждую деталь и постоянно использовали тени.

В реалистической живопись XX века активно использовалась способность тени создавать
настроение вселенского одиночества ( Эдвард Хоппера , Рокуэлл Кент , Феликс Нуссбаум).
Король поп-арта. Энди Уорхол посвятил тени целую серию своих произведений. Таким образом , он хотел отделить свой имидж от тела. «Тень» ( 1981 г.). В дальнейшем тень , как изобразительное средство в своем творчестве использовали Эд Рушей , Герхард Рихтер и др.

В картине российских представителей contemporary art Виталия Комара и Александра Меламида « Происхождение социалистического реализма» ( 1982−1983 гг.), представлено ироничное видение классического мифа , связанное с традициями социалистического реализма.

Обретение самостоятельности

Сегодня набирает популярность создание работ посредством тени , причем предметы отбрасывающие тень , как правило , не имеет никакого отношения к тому , что получается в результате. Для создания своих произведений художники месяцами включают и выключают свет , передвигая простые материалы ( бумага , дерево , алюминий , различный мусор). Например , излюбленной темой греческого художника Теодосио Ауреа является красота и изящество женского тела.

Английский художник и скульптор Рук Флоро изобразил драму человека , лишенного цельности. Персонаж разорван на две части: одна — тот , кем он является , другая — тот , кем он мог бы быть. Казалось бы , высокая фигура должна отбрасывать тень , но она несколько аморфна , а из спины персонажа торчат черные иглы. Главное же в скульптуре — то , что обе части объединяет собственно тень — темная дорожка. Так в руках художника тайное становится явным.

Отныне художники становятся творцами света , а первый великий художник XV века — Мазаччо — делает тень сюжетным ядром композиции в росписи Капеллы Бранкаччи ( «Петр исцеляет тенью», 1424−1425 гг.) как источник божественной благодати. Если в средневековой живописи Бог , святой изображались в ореоле света , то во фреске Мазаччо святой появляется в ореоле тени.
Более того , в эпоху Ренессанса тень приобретает дополнительное , символическое значение , связанное с темой Благовещения. В работах Яна ван Эйка , Лоренцо ди Креди и Лодовико Карраччи тень , отбрасываемая архангелом Гавриилом или девой Марией , символизирует « тень Вседержителя», властью которого Иисус Христос воплотился в облике человека.

Священный мрак

В XVI веке художники начинают связывать тень с таким важным понятием , как перспектива. Техника ее изображения являлась частью академического обучения , и использовать ее можно было только с определенными ограничениями , поскольку композиция должна была быть четкой и ясной.
Роли света и тени в изобразительном искусстве немало внимания уделял Леонардо да Винчи. Для великого Леонардо картина — это тень тени человеческой в отличие от средневековой живописи стремившейся изобразить свет света господня. Для него темное выступает как воплощение земли , земного начала , образ глубины земных недр. Леонардо не любит яркого света , «чрезмерный свет создает грубость», обнажает , оскорбляет эту скрытую в полутьме тайну живого. Тень для него — воплощение тайны и поэзии жизни.

Тень как самостоятельный философский образ использовал в своем творчестве Микеланджело Меризи де Караваджо. На полотне « Ужин в Эммаусе» ( 1601 г.), где изображена встреча апостолов с Христом после его смерти , тень над головой Христа повторяет нимб своей формой , но не цветом. Мало кто мог отважиться нарушить многовековую традицию и лишить нимб символики небесного света. В картине все предельно приземлено , а тронутое порчей яблоко напоминает о первородном грехе. История Христа переживается сугубо с точки зрения человеческой судьбы , и черная тень превращается в символ Рока.

У художников эпохи Барокко , таких как Жан Леклер , Матиас Стом , Хендрик Тербрюгген , Жорж де Латур и других авторов тень становится воплощением священного в повседневной жизни. Именно контрастное ночное освещение придает религиозным композициям глубокий драматизм. Напряженный свет не только подчеркивает энергичную пластику форм , чистоту силуэтов , но вызывает ощущение загадочности , таящейся в реальной жизни. Особенно выразительно это проявилось в картинах Жоржа де Латура. «Магдалина перед свечой» ( 1630 г.): яркое пламя свечи распространяет свет в пустом пространстве комнаты , погружая молодую женщину в бесконечное безмолвие , атмосферу глубокого мистицизма и тихой меланхолии. Свеча отражает тему борьбы света и тени. Латур передает « ночь» — опустошенность человеческой души , которая , может осознать себя лишь через свет веры.

Композиционное мышление и психологические категории

В предыдущей главе мы рассмотрели следующие вопросы: — выделили трехчленный элемент — «монаду» нашего художественно психологического подхода; — проанализировали внутренние взаимосвязи между ее частями; — показали их психологическое родство с личностными конструктами Дж. Келли, (1955); — описали некоторые особенности композиции художественного диалога.

Таким образом, во второй главе были сформулированы художественные задачи композиционного мышления. Теперь посмотрим, какими особенностями композиционное мышление должно обладать, чтобы решать эти задачи. Для этого постараемся яснее представить себе, какое место занимают процессы композиционного мышления среди других видов интеллектуальной активности, для чего коротко остановимся на некоторых психологических и искусствоведческих проблемах.

Начнем с общепризнанных в общей психологии особенностей мышления. Всякое мышление — это интеллектуальный процесс и деятельность, направленные на решение практических и теоретических задач, — «это всегда взаимодействие субъекта и объекта (S -» О), в ходе которого преобразуется не только задача, объект мышления, но и сам субъект»[1,2]. Мышление, развиваясь во времени, включает в себя некоторые фазы и этапы. Оно «всегда субъективно», даже если «правильно, адекватно отражает внешний мир»[3].

Практически все психологи сходятся во мнении относительно продуктивной способности, мышления, т.е. такой способности результаты которой могут быть реализованы в поведении и деятельности. У. Джеймс писал, что продуктивная способность позволяет мышлению «ориентироваться в новых для нас данных опыта» и делать выводы из абсолютно новых данных. Она позволяет полностью «загладить незнакомство мышления с какой-либо конкретной областью, что выручает нас при непредвиденном стечении обстоятельств, когда вся наша обыденная «ассоциативная мудрость» и наше «воспитание, оказываются бессильными. » [4]. «Мышление — это всегда искание и открытие существенно нового», — вторит У. Джеймсу один из выдающихся психологов XX века Г. Юнг [5]. Хотя, в сущности, он определяет мышление несколько иначе: «Мышление есть та психологическая функция, которая, следуя своим собственным законам, приводит данные содержания представлений в понятийную связь. Это есть апперцептивная деятельность как таковая, она делится на активную и пассивную мыслительную деятельность. Активное мышление есть волевое действие, пассивное мышление лишь свершается — оно, случившийся факт. В первом случае я подвергаю содержание представлений волевому акту суждения, во втором случае образуются понятийные связи, формируются суждения, которые подчас могут и противоречить моему намерению, могут и не соответствовать моей цели и поэтому не вызывать во мне чувства направления, хотя впоследствии я и могу, с помощью активного, апперцептивного акта, дойти до признания их направленности. Согласно этому, активное мышление соответствовало бы тому, что я понимаю под направленным мышлением. (Пассивное) мышление . я охарактеризовал бы . интуитивным мышлением». Сейчас очевидно, что процесс мышления — это не только всем известное «взаимодействие операций анализа и синтеза, . и порождение смыслов, целей, оценок, потребностей»[6]. Мыш- ление имеет сложную, противоречивую структуру, возникая под влиянием не только личностных потребностей, но и в результате противоречий между ними. Оно выявляет эти противоречия, ставит и решает интеллектуальные задачи, появляющиеся на уровне отношения между средой и индивидуумом, что обусловливает его творческое начало.

Композиционное мышление и в этом смысле не является исключением. Ему тоже присущи все эти особенности, так как оно тоже направлено на сохранение благоприятных для субъекта эстетических отношений с внешними условиями, на разрешение противоречий и преодоление преград на пути к целостному художественному пониманию мира. Оно не обходится без маленьких или больших открытий, без создания новых взаимосвязей, представлений, образов, без новой духовной «продукции».

Несмотря на столь стремительный поворот в сторону психологии, продиктованный, казалось бы, самим предметов исследования, мы, тем не менее, не стремимся к психологическому анализу. И это вполне возможно сделать, так как проблемой мышления, по признанию самих психологов, занимаются разные науки, в том числе и искусствоведение. По этому поводу П. Я. Гальперин писал, что «психология изучает не просто мышление и не все мышление, а только процесс ориентировки субъекта при решении интеллектуальных задач на мышление»[7].

Психологический анализ не является задачей данной работы, так как она имеет искусствоведческую направленность. Но, если в процессе рассмотрения некоторых проблем возникают отдельные психологические описания, то это говорит только о том, что наши наблюдения находят подтверждение и у других ученых, придерживающихся совершенно иной, научной методики.

Ранее упоминалось, что одним из основных законов композиции считают драматургические контрасты и конфликты между композиционными элементами. Но, как мы сейчас увидим, «драматургические» конфликты существуют и на других «неэлементарных» уровнях. Например, Фридрих Шиллер утверждал, что «. настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание» [8].

Вслед за Шиллером выдающийся русский психолог Л. С. Выготский также видел художественную сущность в противоречии между формой и содержанием [9] или, если придерживаться терминологии Выготского — между формой и материалом [10].

Для выявления существенных черт композиционного мышления наиболее важно рассмотреть уровень семантических конфликтов, в частности: между дискурсивным и интуитивным и между различными неосознаваемыми образными представлениями.

В предыдущей главе речь шла о неосознаваемой природе многих сторон композиционного мышления. Здесь повторим, что композиция художественного диалога построена по принципу личностных конструктов, поэтому ее структура далеко не полностью осознается ни автором, ни зрителем. Рациональное внимание и всесторонне проанализированное действие бывают в основном направлены на смысловые аспекты, сама же форма их передачи зависит не только от хорошо осознаваемых построений, но и от тайн нашей бессознательной интуиции.

Механизмы познания, а уж тем более художественного понимания [11] окружающего мира не могут быть объяснены только с рационально-логических позиций, т. е. без обращения к бессознательной интуиции. [12]. Это обстоятельство подмечают многие исследователи, которые говорят об «алогичной» интуитивной способности художественного мышления объединять противоположности.

Музыкальный онлайн колледж

Онлайн курсы и тренинги для музыкантов любого уровня!

Ловушки композиционного мышления

Автор: Денис Чуфаров
Ноя, 30 2012
Создание Музыки
6 комментариев

Сегодня я хочу поговорить о ловушках в творчестве в общем и в композиции в частности.

Какие ловушки я имею ввиду?

Для начала давайте поразмышляем о том, как мы осваиваем музыкальные инструменты. Примерный алгоритм таков:

1. Пробуем что-то сыграть;

Если все получается, осваиваем следующий навык, если не получается, то:

2. Ищем причину по которой не получается;

3. Находим или разрабатываем упражнение для выработки нужного навыка (навыков);

4. Занимаемся N-ое количество часов, до тех пор, пока навык не закрепится.

Как видите, здесь все просто. Когда вопросы касаются технической стороны, очень легко мониторить свои проблемы в этой области. Однако если мы возьмем импровизацию и композицию, то возникает много вопросов:

1. Как развивать навык, который нельзя описать?

2. Как найти ошибку в освоении навыка?

3. Как построить упражнение для развития навыка?

Решение этих вопросов — это, конечно, тема для целой книги, но сейчас представим, что Вы освоили какой-либо набор импровизационных навыков и уже умеете импровизировать. Как правило на этом уровне Вы попадаете в следующую ситуацию: количество приемов, которыми Вы владеете, ограничено, и Вы начинаете использовать те, которые наиболее удачно звучат в любой музыкальной ситуации и которые легко использовать в творчестве. Это и есть первая ловушка. Она может выглядеть так: Вы освоили импровизацию в пентатонике и используете ее везде, где только можно, но игнорируете остальные лады, а также не развиваете ритмическое начало.

Как правило, ловушки появляются там, где можно очень легко добиться эффектного звучания, но от них быстро устают, и они сильно ограничивают творческое развитие. Для композиторов такой «ловушкой номер один» является использование тритонов и уменьшенных и увеличенных интервалов. Эти интервалы обладают характерным звучанием, кроме того, с их помощью очень легко создавать рельефные мелодии. Но главная проблема заключается в том, что тритон и прочие колористические интервалы быстро надоедают и не обладают напевностью, то есть имеют ограниченную сферу образности, в отличие от, например, нейтральных секунд и терции.

При обучении композиции важным предметом является полифония строгого письма. Один из навыков, который развивает строгое письмо — это написание мелодий в очень узком диапазоне средств. Однако это лучшая школа написания мелодий, через которую прошло большинство композиторов, ныне известных как лучших мелодистов.

Если проанализировать самые известные мелодии, то можно заметить, что, вне зависимости от их стиля, большинство из них строятся на очень простых интервалах. Возможно, одна из причин — это легкость пропевания секунд и терций в отличии от уменьшенных и увеличенных интервалов. Поскольку при прослушивании мелодии связки пытаются ее пропевать, то, возможно, это влияет и на запоминаемость мелодии. То есть мозг решает, что мелодия хорошая, если ее можно спеть. Это, конечно, предположение, но, возможно, доля правды в нем есть.

Другой пример ловушки с интервалами — это использование гармонического минора. Увеличенная секунда, которая образуется между 6 и 7# ступенью, почти никогда не используется в классической музыке и музыке Баха. Однако многие начинающие авторы используют этот интервал, в результате чего музыка приобретает восточный оттенок. Увеличенную секунду легче использовать, чем находить интонации без ее использования.

Естественно вышесказанное не означает, что теперь использовать тритоны запрещено. Просто необходимо помнить, что композиторский стиль формируется многими средствами, и, как правило, все они очень простые, но вот их сочетание создает уникальность.

Поэтому первое, чему нужно учиться — это выявлять ловушки и уметь обходить их.

В данном случае можно запретить себе использовать интервалы и написать, например, 10-20 полноценных мелодий. Такая практика, как мне кажется, будет очень ценна с точки зрения развития навыков композитора.

К сожалению, не хватает определенности — о КАКОЙ музыке идет речь?
Об академической? (а правила строгого письма — оттуда). О джазовой? Об эстрадной? О народной?.
С одной стороны Вы — против ограниченности, но с другой — навязываете ограничения.
При чем тут полифония, если речь о поп-музыке?
Трактовка аккомпанимента как полифонии давно уже устарела и применительно к поп-музыке заведомо неудачна во многих случаях…
Наверное, надо бы все же определиться, применительно к чему идет речь.
Вряд ли нужно напоминать, что в популярной музыке даже консерваторское образование не много значит, и отнюдь не гарантирует творческой удачности.
Так что некоторые Ваши тезисы представляются сомнительными.

Какая разница о какой музыке идет речь? Ограничения в любом стиле существуют. Вы говорите о том,что в поп музыке нет полифонии,но давно уже известно, что там очень много,того что называется полифония остинатных линий.
И какие ограничения я навязываю?
Как правило разделение музыки на стили — это тоже ограничение:)
Для меня принципы одинаковы,что в трэшэ,что у Шостаковича — общего больше,чем частного.

«Трактовка аккомпанимента как полифонии давно уже устарела и применительно к поп-музыке заведомо неудачна во многих случаях…»

Поподробнее пожалуйста, либо автор комментария, либо Денис. Что мешает свободному голосоведению в поп-музыке? Если ничего, то опять же, откуда инфа, что полифонии нет?

Я такого не утверждал:) Я же наоборот написал,что полифония возможна и чаще всего е довольно много,просто она не в том виде встречается,как в классической музыке. Автор комментария надеюсь прокомментирует

Надеюсь, что прокомментирует 🙂
«…заведомо неудачна…» — очень сильное утверждение, нужен пруф

добрый вечер.Статья полезная.Часто натыкался на те ошибки.Спасало моё равное отношение ко всем стилям.Может ещё и упражнеия по сьёму мелодии с голоса интересных исполнителей.Это зарубежные исполнители.С уважением,Константин

Добавить комментарий Отменить ответ

Для отправки комментария вам необходимо авторизоваться.

Компьютерная графика – средство развития художественно-композиционного мышления

Понятия «мышление», «художественно-композиционное мышление». Компоненты художественно-композиционного мышления. Особенности различных видов художественного мышления. Методики (методы) развития художественно-композиционного мышления школьников на занятиях по компьютерной графике. Развитие художественно направленного музыкального мышления на уроках MKT в школе (лицее). Восприятие и осмысление художественных образов в контексте компьютерной графики.

Мышление – это социально обусловленный, неразрывно связанный с речью познавательный психический процесс, характеризующийся обобщенным и опосредствованным отражением связей и отношений между объектами в окружающей действительности.

Конкретно-действенное мышление направлено на решение конкретных задач в условиях производственной, конструктивной, организаторской и иной практической деятельности людей. Практическое мышление – это, прежде всего, техническое, конструктивное мышление. Характерными особенностями конкретно-действенного мышления являются ярко выраженная наблюдательность, внимание к деталям, частностям и умение использовать их в конкретной ситуации, оперирование пространственными образами и схемами, умение быстро переходить от размышления к действию и обратно.

Конкретно-образное, или художественное, мышление характеризуется тем, что отвлечённые мысли, обобщения человек воплощает в конкретные образы.

Абстрактное, или словесно-логическое, мышление направлено в основном на нахождение общих закономерностей в природе и человеческом обществе. Абстрактное, теоретическое мышление отражает общие связи и отношения. Оно оперирует главным образом понятиями, широкими категориями, а образы, представления в нём играют вспомогательную роль.

Все три вида мышления тесно связаны друг с другом. У многих людей в одинаковой мере развиты конкретно-действенное, конкретно-образное и абстрактное мышление, но в зависимости от характера задач, которые человек решает, на первый план выступает, то один, то другой, то третий вид мышления.

Если мышление рассматривать в процессе развития его у детей, то можно обнаружить, что раньше всего возникает мышление конкретно-действенное, потом конкретно-образное и, наконец, абстрактно-логическое.

Три стадии развития творческого мышления:

Наглядное мышление позволяет учащемуся понимать пространственные и временные отношения. Очень важными для развития мышления являются задания на исследование образа-представления, на развитие фантазии.

· Четкое и ясное представление образов предметов;

· Хорошая зрительная и слуховая память, позволяющая длительное время удерживать в сознании образ-представление;

· Способность мысленно сопоставлять два и более предмета и сравнивать их по цвету, форме, размеру и количеству деталей;

· Способность комбинировать части объектов и создавать объекты с новыми свойствами.

Одним из направлений развития творчества на этапе наглядного мышления является выход за рамки привычных мыслительных стереотипов. Это качество творческого мышления называют оригинальностью, и оно зависит от умения мысленно связывать далекие, не связываемые обычно в жизни, образы предметов.

Причинное мышление связано с выходом за пределы представляемого образа и изучение его в более широком теоретическом контексте. Способность управлять своим мышлением, ставить исследовательские цели, выдвигать гипотезы причинно-следственные зависимости, рассматривать факты с позиций выдвинутых гипотез – это является основными предпосылками творчества на этапе причинного мышления. Оценка своей и чужой деятельности с точки зрения законов природы и правил общества является критичностью мышления.

Эвристическое — мышление, которое, опираясь на критерии избирательного поиска, позволяет решать сложные, неопределенные, проблемные ситуации.

Проанализируем компоненты, составляющие художественное мышление, это:

· Аналитические составляющие: логичность, подвижность, избирательность, сообразительность, ассоциативность, способность дифференцировать и т.д.;

· Эмоциональные компоненты: эмоциональная оценка событий, фактов, явлений, произведений искусства, яркость образов;

· Созидательные компоненты: поиск нетрадиционных решений, рациональный подход, проявление индивидуальности, оригинальности, умение предвидеть результат, стремление соединить в работе лучше характеристики и удачные находки подобных творческих заданий, выбор правильного и наиболее рационального пути для достижения поставленной цели, умение аналитически и доказательно оправдать свое решение.

Развивая в процессе занятий компьютерной графикой творческое мышление, мы задействуем весь аппарат мыслительной деятельности человека. Развитие художественно-творческого мышления способствует формированию нового, более высоко уровня эстетического воспитания и творческого развития личности в целом.

Методические приемы, стимулирующие активизацию мышления на занятиях компьютерной графики.

· Система наводящих вопросов, помогающих анализировать процесс деятельности;

· Сравнительный анализ аналогичных профессиональных работ в контексте основной темы;

· Разнообразные по типу и характеру задания;

· Самостоятельная работа учащихся, предоставление каждому из них свободы для художественно-творческого решения общей учебной задачи;

· Деловые игры на занятиях;

· Обсуждение, анализ и оценка работ учащихся.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Лучшие изречения: Для студентов недели бывают четные, нечетные и зачетные. 9471 — | 7452 — или читать все.

193.151.241.65 © studopedia.ru Не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования. Есть нарушение авторского права? Напишите нам | Обратная связь.

Отключите adBlock!
и обновите страницу (F5)
очень нужно