Развиваем композиционное мышление

Наверняка, почти каждый из тех, кто серьезно занимается фотографией, хотя бы раз в жизни сталкивался с мнением людей, которые отрицают само понятие «композиция». Сторонники этой теории считают, что все правила и законы построения изображения на плоскости достаточно условны, что, если они всё же и существуют, то существуют весьма шатко и неконкретно. Именно по этой причине кое-кто из фотографов даже считают, что композицию легче отрицать, чем стараться вникнуть в ее основу и понять ее законы. И в этом тоже есть некоторая доля правды. Однозначного в композиции меньше, чем сложного.

Ну, а если вы всё же хотите попытаться развить в себе композиционное видение, понять композицию, то каким путем это лучше всего будет сделать? Вот как раз об этом мы и хотим сегодня поговорить. В этой статье мы познакомим вас с тремя способами развития чувства композиции.

Способ № 1. Сравнение двух вариантов одного изображения

Что нужно делать?

Нужно положить перед собой или открыть в двух окнах на компьютере два варианта одного изображения, на которых отличается компоновка некоторых элементов.

К примеру, это может быть оригинальный, «сырой», необработанный снимок и уже обработанный его вариант, на котором один из элементов убран или прикрыт нейтральной маской.
«Сырой» снимок, полученный непосредственно с фотокамеры, и уже кадрированный в графическом редакторе.
Специально сделанные картинки одинаковых геометрических фигур, которые отличаются одна от другой только лишь расположением этих фигур на плоскости самой картинки.

Как это нужно делать?

Оптимальный вариант – распечатать обе эти картинки и повесить их перед собой на стену.
Смотреть на них нужно некоторое время, возможно даже достаточно продолжительное. Причем, постоянно возвращаться к просмотру. Беглый взгляд, длящийся несколько секунд, ни к чему не приведет.
Для того, чтобы перекрывать на картинках некоторые детали, можно использовать обыкновенную бумажную маску. Просто вырежете из бумаги фрагмент, по форме близкий к прикрываемой детали, и прикладывайте его к изображению. Только учитывайте, что маска должна по тону и цвету сливаться с фоном, иначе вы создадите ей лишний акцент, и она будет отвлекать вас от сравнения.

Если вы будете работать в Photoshop, то рекомендуем использовать инструмент «Штамп» (Clone Stamp). Он очень удобен для этих целей.
Когда вы будете сравнивать две эти картинки – смотрите не на сами предметы, изображенные на этих фотографиях, а главным образом на их формы. Любой предмет имеет форму: он может быть круглым, прямоугольным, может иметь вообще неправильное геометрически очертание. Для композиции важна именно форма, а не суть самих этих предметов. Люди это, животные или какие-то строения или предметы – в данный момент это не должно вас интересовать. Восприятие самих предметов, их смыслового назначения мешает оценке композиции изображения.

О чем тут речь? Ну, к примеру, на снимке мы видим троих улыбающихся детей в ярко-желтых майках, играющих на зеленой лужайке. Но для понимания композиции этой фотографии нам совершенно не важно, дети это или какие-то другие объекты, например, кошки на окне или яблоки на ветке. Если изображение на фотографии сделать размытым, то фигуры этих детей можно увидеть как три желтых пятна на зеленом фоне. Эти желтые пятна имеют каждое свою, неповторимую, форму, и по особому расположены на зеленом фоне.

В случае, если вам проблематично воспринимать изображение так образно, для понимания композиции первое время для начала можно пользоваться в Photoshop фильтром «Размытие по Гауссу» (Gaussian Blur). Радиус этого фильтра подбирать нужно так, чтобы предметы, изображенные на картинке, перестали узнаваться. Должна читаться только их геометрическая форма.

А ещё каким образом можно научиться отвлекаться от сути предмета, обращая внимания только на его форму? Как выработать в себе привычку и умение отвлечь свое внимание от второстепенных деталей и уловить, почувствовать взаимодействие главных?

Можно расположить снимок перед собой в перевернутом виде, вверх ногами. В этом случае он будет выглядеть непривычно, и все предметы на нем будут вами распознаваться не сразу. При этом вам придется повысить концентрацию своего внимания и постараться увидеть то, что было не замечено вами ранее, при обычном рассматривании фотографии.
Попробовать посмотреть на снимок при другом освещении. Например, при очень слабом.
Посмотрите не на саму картинку, а на ее отражение в зеркале.
Рассматривайте изображение, стараясь как можно сильнее прищуриваться.
Для того, чтобы воспринимать только наиболее важные композиционные элементы снимка, нужно отпечатанную фотографию поставить перед собой не смотря при этом на нее, закрыв глаза. А потом на мгновение открыть их и опять закрыть. При этом ваш мозг «отпечатает» в вашем сознании как бы очертание фотографии, что и будет являться основой ее композиционного построения.

Способ № 2. Перемещение элементов изображения

Способ, который известен с давних пор. Им всегда активно пользовались известные мастера живописи. Как рассказывают исследователи творчества Ильи Репина, прежде чем начать писать какую-то свою картину, он вырезал из черной бумаги фигуры ее персонажей, и долгое время располагал их в различных вариантах на холсте, создавая множество сочетаний этих фигур. Делал он это до тех пор, пока не складывалась идеальная композиция будущей картины.

Что нужно делать?

Рекомендуем для начала попробовать компоновать между собой две фигуры, постепенно переходя к более сложным вариантам – три, четыре и более фигур.
Большее количество фигур позволяет создать больше вариантов их сочетаний между собой.
При упражнениях в компоновке фигур между собой нужно в первую очередь обращать внимание на:
- Подходят ли эти фигуры одна к другой по своему размеру.
- Достаточен ли, не мал и не велик интервал между ними.
- Гармонично ли сочетание этих фигур, стремится это сочетание к единству или нет?

Это лишь основные критерии, на которые нужно обращать внимание.

В композиции изображения на плоскости важны мельчайшие изменения, вплоть до миллиметров. Не нужно бояться двигать фигуры на листе бумаги на очень незначительные расстояния. «Отличие хорошей фотографии от посредственной – вопрос миллиметров» — говорил А.К. Брессон.
Эта композиция из отстраненных черных фигур на белом листе бумаги должна находиться перед вами достаточно долго. Возможно, она будет висеть перед вами на стене несколько дней. И в какой то момент вы увидите композиционные ошибки в ней и вам захочется переделать все изображение заново, возможно даже коренным образом.

Как же все-таки определить, гармонично вы выстроили композицию или нет? Ответить на это вопрос одновременно и просто, и в тот же момент, достаточно сложно. Гармоничной можно считать ту композицию изображения, на которую вам элементарно приятно будет смотреть. Чем больше вы будете упражняться в композиции, тем сильнее в вашем сознании будут меняться критерии. Со временем вы научитесь видеть композицию. Вполне возможно допустить, что приятным для вас, а значит, и оптимальным через месяц или два вам покажется совершенно другое композиционное построение кадра.

Способ № 3. Анализ известных работ мастеров фотоискусства и своих собственных снимков

Что нужно делать?

Необходимо не просто смотреть на снимки классиков фотографии, а стараться при этом понять, почему все элементы на них расположены именно так, а не как-то по-другому. Проще говоря, проверить композицию этой фотографии на прочность, на важность каждого из ее элементов.
Для выполнения этого упражнения вы можете использовать компьютер, или маски, нейтрального цвета к фону. О таких масках сегодня мы уже говорили.

Как это нужно делать?

Работать со снимками мастеров примерно так же, как мы работали ранее со своими снимками, закрывайте маской на фотографии тот или другой элемент, при этом, в первую очередь, обращая внимание на то, как композиция снимка будет выглядеть без этих элементов. Если прикрываемый на изображении элемент действительно важен, то вся композиция, лишившись его, мгновенно распадется. Если элемент несущественен для композиции – большого вреда его прикрытие маской композиции снимка не нанесет. При этом нужно всегда помнить про то, что маска обязательно должна быть нейтральной к фону. Если общий фон снимка черный – то и маска тоже должна быть такой же, если фон белый – и маска должна быть белой. В противном случае всё это упражнение потеряет свой смысл.
При работе над этим упражнением в Photoshop, элементы картинки можно не убирать полностью (инструмент «Штамп» — «Clone Stamp»), а только лишь притемнять их при помощи инструмента «Burn» или осветлять, используя при этом инструмент «Dodge». Посмотрите внимательно, что из всего этого получилось. Проанализируйте снимок как следует, тщательнейшим образом.
Естественно, работу известного фотомастера можно принять для нас за эталон фотоискусства. Если, убрав из ее композиции какой-то элемент, какую-то деталь, вы обнаружите серьезную разницу, то вы легко найдете тот элемент, который можно считать самым важным в композиции этой фотографии. Значит, этот элемент и есть то самое связующее звено, которое соединяет, сдерживает в единой связке все элементы снимка по композиции в единое целое. Обратим ваше внимание и на то, что все элементы можно не только убирать со снимка, но и передвигать их один элемент взаимно другого.
Подобным образом можно работать и над своими фотографиями. Мы с вами пока ещё не великие мастера. И поэтому, в отличие от классиков фотоискусства, мы можем допускать ошибки и при съемке, и при обработке своих снимков. У неопытного или начинающего фотографа композиция снимка удачно складывается далеко не всегда. Чаще всего, удачно сочетаются в ней только лишь несколько деталей. Вот поэтому, когда вы будете анализировать свои работы с точки зрения их композиционного построения, главной вашей задачей должно быть определение того, какие конкретно элементы мешают композиции всего снимка, не позволяют полноценно воспринимать удачные ее детали, и устранить увиденные недочеты в работе.

Ну, и, завершая наш сегодняшний рассказ о развитии композиционного мышления, хочется сказать, что упражнений, подобных описанным в этой статье, существует достаточно много. Как говорят теоретики и искусствоведы, тот фотограф, у которого лучше развито чувство композиционного видения и мышления, намного быстрее начнет понимать взаимоотношение, возникающее между фигурами на снимке, взаимовоздействие между ними. Тому же художнику, у кого это важное чувство развито не очень хорошо, чтобы эти взаимодействия уловить и понять, нужно будет выполнить гораздо больше подобных упражнений.

Удачи вам! Совершенствуйтесь, развивайтесь, не стойте на месте!

Развиваем композиционное мышление

Библиографическая ссылка на статью:
Ильина Н.В. Композиционное мышление: условия и особенности формирования // Современные научные исследования и инновации. 2016. № 12 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2016/12/75576 (дата обращения: 25.03.2019).

В современной системе российского художественного образования большое внимание уделяется таким дисциплинам как рисунок, живопись и композиция. Профессиональный уровень владения этим предметами предполагает хорошо развитое композиционное мышление, формируемое вначале у студентов на вводном курсе по композиции. Композиционное мышление у студентов художественных специальностей является основанием для их успешного творческого становления в сфере изобразительного искусства и дизайна.

Существует различные подходы к определению понятия композиционного мышления. С точки зрения истории искусства, такое мышление рассматривается как ментальная особенность художника, способного целостно организовать художественную форму. При этом композиция является своеобразной формой создания диалога между художником и зрителем, то есть композиция основана на особом визуальном языке. Искусствовед Свешников А.В. пишет о том, что «…основной задачей композиционного мышления будет организация формы такого диалога».[9]

Теоретик искусства и художник Пресняков М.А. считает, что «…в искусстве композиционное мышление тесно взаимосвязано также с эстетическими переживаниями, соединяющимися как интеллектуальными, так и не интеллектуальными началами».[8]

Вопросами композиции в изобразительном искусстве занимались многие художники-педагоги: Волков Е.В., Зинченко В.П., Игнатьев Е.И., Кузин В.С., Ломов С.П., Ростовцев Н.Н., Стасевич В.Н.

В ходе преподавания дисциплины «Основы композиции» было выявлено, что бакалавры художественных специальностей имеют ряд проблем, связанных с плохо развитым художественным мышлением: недостаточное владение понятийным аппаратом композиции, отсутствие знаний, связанных с семантикой цвета и формы, отсутствие методического подхода при реализации художественного замысла композиции.

В связи с этим выявление условий и особенностей формирования композиционного мышлений приобретает особую актуальность и становится значимой темой для изучения данной проблемы в педагогике. Учащиеся не акцентируют достаточно внимания на главных принципах и правилах композиционного построения: выразительность, целостность, визуальная субординация, визуальное равновесие, семантика цвета, формы и так далее. Однако, без знания и освоения данных законов невозможно хорошо выполнить творческую или учебную работу. Поэтому учиться композиции необходимо каждому студенту, связанному с художественно – изобразительной деятельностью. Причем надо понимать, что учеба и творчество в композиции это совершенно разные понятия. Так, по мнению профессора, теоретика искусства Стасевича В. «Учеба – это накопление конкретных знаний, умений и навыков» [10;60], с точки зрения архитектора Богомолова И. учеба – это «…сложение необходимых стереотипов профессионального действия», а творчество – «…преодоление этих стереотипов» [10;60].

Вопросами композиции и развития композиционного мышления занимались многие художники, начиная еще с периода итальянского Возрождения. Леонардо да Винчи перед началом работы над картиной делал композиционные поиски, выявляющие характерные особенности изображаемого предмета. «Живописец…прежде обращай внимание на движение, соответствующее душевным состояниям живых существ, составляющих данный сюжет… Ведь ты должен понимать, что если такая не вырисованная композиция тебе удастся и будет соответствовать твоему замыслу, то тем более она удовлетворит тебя, когда потом будет украшена законченностью…». [1;138]

Известный русский художник, яркий представитель передвижников Крамской Н.И. считал, что учиться композиции необходимо и без этих знаний невозможно создать профессиональную творческую работу. Нужно не только изучить формальные композиционные приемы, но и научиться видеть характерные признаки предмета изображения, составляющие «узел идеи». [7;182]

Советский художник-педагог Дейнека А.А. писал: «…первостепенное значение отводится композиционным моментам. Композиция начинается с элементарных правил размещения изображаемого на листе бумаги. Без знакомства с правилами и закономерностями композиции нельзя создать ясный по смыслу и форме рисунок, любое произведение изобразительного искусства». [2;5]

Большой вклад в изучение композиции внесли художники-авангардисты XX столетия: Кандинский В., Малевич К., Татлин В., Модриан П. и др. Изучение их художественных и теоретических работ является важным этапом в развитии композиционного мышления учащихся.

Большое внимание изучению композиции отводилось на занятиях в немецкой школе дизайна Баухаузе. Швейцарский художник, теоретик искусства и известный педагог Иттен И. организовал вводный учебный курс по композиции (форкурс). Его система обучения до сих пор является актуальной во многих художественных школах. Приоритетной целью своего курса Иттен поставил – «познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать профессионалом. Закон формы и цвета открывал им мир объективных начал искусства. Втягиваясь в работу, они постепенно овладели тем, как научиться в своих произведениях сочетать субъективное и объективное в решении проблема цвета и формы» [3]. На своем форкурсе Иттен показал систему полярных контрастов, влияющих на выразительность художественной композиции: большое – маленькое, высокое – низкое, широкое – узкое, толстое и тонкое, прозрачное- непрозрачное, гладкое – шершавое, спокойное – беспокойное, много –мало, контраст разных направлений, светлое – темное, мягкое – твердое, легкое –тяжеое и т.д. А также проанализировал такие понятие как точка, линия, объем, плоскость и их значение при моделировании художественного замысла композиции [3].

Рис 1. Примеры контрастных отношений

Другой преподаватель Баухауза, а позже ВХУТЕМАСа русский живописец основатель абстракционизма В.Кандинский в своей книге «Точка и линия на плоскости» исследует особенности восприятия цвета и формы, а также их влияние друг на друга. Кандинский назвал ведущие принципы формальной логики в искусстве и провозгласил синтез всех искусств через тождество их особого художественного языка. Он также говорил о том, что каждому художнику необходимо знать этот особый визуальный язык. [5;73]. Кандинский выделил три фундаментальные формы композиции: круг, квадрат и треугольник. Цвета же, согласно его исследованию, имеет свое семантическое значение, которое способно во много определить характер и эмоциональное содержание художественного образа. Так, синий – это цвет покоя, желтый способен вызвать сумасшествие или буйное помешательство, черный – «мертвое Ничто…, как вечное безмолвие…» [4]. Художник также замечает, что эмоционально воздействие цвета зависит от формы, в которую он помещен: «…краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами…острые краски сильнее в острых формах…»[4].

Цвет как элемент композиции имеет не только эмоционально-семантическое значение, но и так называемый визуальный вес, влияющий на гармоничное восприятие изображения. Голландский художник Мондриан П. считал, что большая белая плоскость может быть уравновешена с помощью маленького цветного пятна.

Поэтому для формирования композиционного мышления преподавателю важно научить учащихся тонко видеть цвет и «взвешивать» его в процессе создания структуры композиции. Для лучшего понимания цвета в композиции учащиеся должны сфокусироваться на исследовании цветовых оттенков, поскольку именно они влияют на появление позитивных или негативных эмоций. При словесном опросе, многие студенты ассоциировали красный цвет с агрессией, однако различные оттенки красного могут иметь совершенно противоположные эмоции и значения. Например, кирпично-красный – «теплый и дружественный» [6], киноварь – «напряженный и острый» [6]. С этой целью студентам необходимо выполнять графические упражнения, направленные на развитие восприятия цвета и изучения его эмоционально-символического значения. Например, создавать абстрактные композиции из геометрических форм в цвете на темы: Радость-Печаль, Любовь-Тоска и т.д. Эти задания помогают осознать и почувствовать эмоционально-смысловое значение цвета и формы при моделировании замысла композиции.

Поэтому педагогический процесс развития композиционного мышления студентов, должен основываться на ассоциативно-семантическом подходе, позволяющем понимать и передать различные эмоциональные состояния, настроения и образы. Также важным средством при формировании композиционного мышления является наглядные иллюстрации, в частности художественные произведения отечественных и зарубежных художников XX столетия

Развиваем композиционное мышление

Фотография Эллиотта Эрвитта

Вероятно, вы не раз сталкивались с отрицанием термина «композиция». Вам не раз говорили, что все правила условны, а абсолютной истины в этом вопросе нет. Именно поэтому многие решают, что композицию проще отрицать, чем понять. И это действительно так – однозначного в ней меньше, чем сложного.

Но если попытаться все-таки понять и развить в себе композиционное видение, то как это делать? Предлагаю вам ознакомиться с тремя способами развития этого чувства, которые рекомендовал А.И. Лапин в своей книге «Фотография как».

Способ №1. Сравнение двух вариантов

Что делать?

Сравнивать два варианта одной фотографии или картинки с разными компоновками элементов.

Например, это может быть фотография-оригинал и обработанная фотография, на которой стерт или прикрыт нейтральной маской* один из элементов.
Фотография-оригинал и вариант кадрирования этой фотографии.
Картинки из одинаковых геометрических фигур, отличающихся только своим расположением.

Как это делать?

Лучший вариант – распечатать и повесить на стену два сравниваемых рисунка.
Смотреть на картинки нужно не один раз, а долгое время, постоянно к ним возвращаться.
* Для перекрытия деталей на снимке можно использовать бумажную маску – фрагмент бумаги, вырезанный по форме детали, который по тону и цвету должен обязательно сливаться с фоном фотографии, чтобы не создавать лишнего акцента:Иллюстрация из книги «Фотография как»
При работе в Photoshop удобно вместо этого использовать инструмент «Штамп» (Clone Stamp) .
Смотреть нужно не на сами предметы, изображенные на фотографии, а на их формы. Все предметы имеют какую-то форму – они круглые, квадратные или неправильные – именно это важно для понимания композиции, а не то, что это за предметы – люди, деревья или камни. Восприятие самих предметов, а не их форм, по мнению А.И. Лапина, мешает нам оценить композицию.

О чем идет речь? Например, на этой фотографии Стива МакКарри изображены три мужчины. Тем не менее, для понимания композиции нам это совершенно не нужно. Если фотографию размыть, то можно увидеть за фигурами этих мужчин три белых пятна и три красных пятна, которые имеют особую форму и по-особому расположены между желтым и синим многоугольниками.

Если вы не можете воспринимать фотографию настолько образно, для понимания композиции можно первое время пользоваться фильтром «Размытие по Гауссу» (Gaussian Blur) в Photoshop:

Выбирать радиус фильтра нужно так, чтобы предметы не узнавались, но узнавались их формы.

А как еще можно отвлечься от предметов и смотреть на формы? Как отвлечься от второстепенных деталей и увидеть взаимодействие главных?

А) повесить снимок вверх ногами, он будет выглядеть непривычно, и предметы будут распознаваться не сразу – нужно повысить концентрацию и попытаться увидеть то, что было не заметно при обычном рассмотрении.
Б) смотреть на фотографию в другом освещении, например, при слабом освещении;
В) смотреть на отражение картинки в зеркале, а не на саму картинку;
Г) смотреть на картинку, сильно прищурившись;
Д) чтобы увидеть самые важные элементы на снимке, нужно поставить перед собой отпечаток фотографии, не смотря на него, закрыть глаза, затем открыть их на мгновение и снова закрыть. В глазах останутся очертания фотографии – основа ее композиции.

Способ №2. Передвижение элементов

Этот способ использовали известные художники, прежде чем писать картины. В частности, по совету профессора Академии художеств, И. Репин, прежде чем взяться за кисть, вырезал из черной бумаги фигуры героев и двигал их по холсту, составляя различные сочетания, пока не находил наиболее удачную компоновку.

Что делать?

Для упражнений вам понадобятся лист белой бумаги, два и больше наборов фигур из черной бумаги – кругов, квадратов, треугольников разных размеров и форм – которые вы будете передвигать по листу бумаги в поисках гармоничного сочетания.
Благодаря тому, что фигуры черные и не напоминают никаких предметов, на них легче всего ощутить взаимодействия в композиции.

Как делать?

Начинать А.И. Лапин рекомендует с компоновок из двух фигур, а затем переходить к трем и гораздо позже – к четырем фигурам.
Чем больше количество фигур, тем больше вариантов их сочетаний.
При компоновке нужно смотреть:

а) подходят ли фигуры друг другу по размеру:

б) достаточен ли интервал между ними:

в) гармонично ли их сочетание, стремится ли оно к единству:

Это только некоторые из критериев, на которые нужно обращать внимание.

В компоновке важны изменения даже на миллиметр. Не бойтесь двигать фигуры понемногу. Как говорил А-К. Брессон, «отличие хорошей фотографии от посредственной – вопрос миллиметров»
Компоновка из фигур должна долго висеть на стене. Однажды вы обязательно увидите в ней ошибки и переделаете рисунок заново.

Как вы сможете определить, гармонична композиция или нет? Ответ на этот вопрос прост и одновременно сложен: гармоничной будет та композиция, на которую лично вам будет приятнее смотреть. Чем больше вы упражняетесь, тем сильнее будут меняться критерии «приятного» со временем. Возможно, «приятным» через месяц вам покажется совершенно другое сочетание деталей.

Способ №3. Анализ известных фотографий, а также своих собственных фотографий

Что делать?

Не просто смотреть на известные фотографии, а попытаться понять, почему элементы на них скомпонованы так, а не иначе. Иными словами, проверить на прочность композицию и важность ее элементов.
Для упражнений можно использовать компьютер, а можно использовать отпечатки картин или фотографий и уже упомянутые выше нейтральные к фону маски.

Как делать?

Закрывать на фотографии те или иные элементы, проверяя, как будет без них выглядеть композиция. Если элемент важен – композиция распадется, если не очень важен – особого вреда такое маскирование не нанесет. Помните, что маска должна быть обязательно нейтральной к фону: если фон белый, значит и маска должна быть белой, если фон черный, значит и маска должна быть черной.

Если вы работаете в Photoshop, элементы можно не убрать из композиции (инструмент «Штамп» — «Clone Stamp» ), а притемнить (инструмент «Burn» ) или осветлить (инструмент «Dodge» ), и посмотреть, что в итоге получится.
Поскольку фотографию известного автора мы можем считать эталоном, убрав какую-то деталь из ее композиции и обнаружив большую разницу, мы найдем важный элемент или связующую деталь, которая соединяет все остальные детали воедино. Элементы можно не только убирать, но и двигать:

Варианты ее улучшения:

Таким же образом можно «тестировать» свои фотографии. В отличие от известных фотографов мы допускаем ошибки при съемке, и чаще всего у рядового фотографа складывается не вся композиция, а только несколько деталей. Поэтому при анализе собственных фотографий главная задача – определить, какие элементы мешают восприятию этих удачных деталей и устранить их.

В заключение хотелось бы сказать, что таких упражнений должно быть очень много. По наблюдениям А.И. Лапина, тот, у кого композиционное видение развито лучше, начнет понимать взаимодействия между фигурами быстрее. Тому, у кого оно развито плохо, придется проделать гораздо больше таких упражнений, чтобы уловить эти взаимодействия.

Более подробно об основных принципах взаимодействия элементов в композиции вы можете прочитать в книге «Фотография как», которую можно скачать в другой статье. В продаже ее найти сейчас крайне сложно, поэтому электронная версия, к сожалению, — единственный вариант.

Если после прочтения этой статьи у вас остались одни вопросы и никаких ответов, постарайтесь вернуться к ней позднее. А еще лучше, задайте эти вопросы в комментариях, и мы попробуем разобраться в них вместе, насколько это возможно!

Композиционное мышление: условия и особенности формирования

Секция: Педагогика

XVI Студенческая международная научно-практическая конференция «Гуманитарные науки. Студенческий научный форум»

Композиционное мышление: условия и особенности формирования

Compositional thinking: conditions and features of formation

Tat’yana Ovchinnikova

student, Udmurt state University, Russia, Izhevsk

Аннотация. В данной статье рассматриваются особенности и условия формирования композиционного мышления подростков 12-14 лет в ДШИ. Обозначена причина выбора возрастной категории, рассмотрен вариант изучения композиционного мышления в обстановке «погружения» в урок.

Abstract. This article discusses the features and conditions of formation of compositional thinking of adolescents 12-14 years old in DSHI. The reason for the choice of age category is designated, the variant of studying of compositional thinking in the situation of «immersion» in a lesson is considered.

Ключевые слова: композиция; мышление; композиционное мышление; особенности формирования.

Keywords: composition; thinking; compositional thinking; peculiarities of formation.

В настоящее время система российского художественного образования главным образом выделяет три основных предмета: рисунок, живопись и композиция.

От уровня освоения данных предметов, зависит не только грамотность исполнения работы, но и развитие композиционного мышления. Грамотно сформирование композиционное мышление способствует успешному творческому становлению учащихся, поэтому так важно обратить внимание на его развитие уже на начальных стадиях обучения.

В школьной практике преподавания композиции, мы часто сталкиваемся с проблемой развития композиционного мышления у детей 14-16 лет. Причиной этого является недооценка воспитательной роли художественной композиции. Это зависит так же от личного отношения педагога, некоторые считают, что невозможно сформировать композиционное мышление, так как четкие и строгие правила отсутствуют и композиция это дело индивидуальное, зависящее от интуиции художника и его субъективного мнения.

Непосредственно вопросам композиции посвящена работа М.В. Алпатова — «Композиция в живописи». Она написана в форме исторического очерка. На примерах из истории живописи многих эпох автор показывает композиционные приемы, использованные старыми мастерами в своих работах. Он определяет термин «композиция», делает интересные исследования композиции в природе и в различных видах искусства. Работы М.В. Алпатова являются первым опытом создания учебных пособий по композиции. Изучив их, мы понимаем, что глубокое и всесторонне изучение законов композиции, осуществляется лишь при участии мышления, которое является высшим познавательным процессом[1].

Именно композиция становится неким «мостом» от познания искусства к познанию себя и окружающего мира. Композиционные приемы, законы, исследования так же применимы к повседневной жизни человека. Например, значимое событие является «центром композиции», а выполняемые каждый день действия, можно описать, как определенный «ритм». Поэтому основной задачей педагога, становится развитие композиционного мышления не только на уроке «композиция», но и его развитие на метапредметном уровне.

В современной школе роль мышления и метапредметности все больше и больше становится актуальна. Так же огромное значение мышлению придают и стандартах образования. И это вполне логично. Мышление выступает не только как определенная предметная способность, но и как способность ребенка применять его не только на уроках, но и в жизни.

Вопрос формирования композиционного мышления остро встает в более осознанном возрасте учащегося, потому, что в начальной школе происходит изучение основ композиции, ее методов, приемов, видов и т.д. К третьему классу учащийся накопив определенную базу знаний, готов применять ее на практике, но если создавать произведение искусства по сухим и строгим законам композиции, оно не передаст индивидуальный подход автора. Именно здесь появляется востребованность в формировании композиционного мышления. Условно говоря, подростковый период, является периодом более существенных изменений в развитии и мышлении.

В подростковом возрасте принято рассматривать две возрастные группы: младшие подростки (11–12 лет) и старшие (12–15). За этот маленький промежуток времени мышление претерпевает значительные изменения: происходит переход от конкретного к формальному или теоретическому мышлению. Причём этот переход происходит не сразу, а постепенно: младшие подростки уже способны к логическим рассуждениям, но приоритетным мышление становится только у старших подростков [2].

Младший подростковый возраст особенно важен с воспитательной точки зрения. Он очень чувствителен не только к негативным влияниям социума, но и к культурным ценностям, определяющим в дальнейшем главные жизненные выборы. Исходя из этих данных, мы можем сделать вывод, что развитие композиционного мышления будет более актуально в старшем подростковом возрасте, когда ученик уже готов мыслить логически и готов действовать исходя из своей логики.

Как и любой познавательный процесс, мышление является отражением реальности, поэтому уже при обучении необходимо приобретать знания, навыки, навыки, осваивать существующие способы человеческой деятельности, осваивать творческий подход к ее реализации.

Это означает, что задача формирования творческого мышления учеников выходит на первый план. Как отмечает польский педагог В. Оконь в настоящее время «нужно произвести изменения в иерархии дидактических понятий. В этой иерархии занимаемое до сих пор место памяти должны занять мышление и деятельность самих учеников» [3].

Развитие композиционного мышления на уроках ИЗО будет иметь больший успех, если занятия будут проходить в творческой атмосфере, игровой увлекательной форме.

Тогда у детей будет возможность развития мыслительных операций сразу в нескольких направлениях.

Таким образом, творческая деятельность ребенка, основанная на комбинирующей способности нашего мозга, называется фантазией или воображением. Поэтому так важно на уроках создавать определенные условия, в которых у ребенка будет возможность развивать свое воображение, а значит заставлять мозг работать. И как мы уже говорили, мышление, в первую очередь, тесно связано со знанием. Тем самым, развивая свое мышление, мы получаем новые знания.

Таким образом, следует помнить, что для развития композиционного мышления в каждом возрасте, должны создаваться определенные условия, в которых ребенок будет не только комфортно чувствовать себя, но сможет получить определенные знания, которые в дальнейшем помогут ему научиться мыслить в разных направлениях, нестандартно решать задачи, и самое главное, помогут проявить себя, как личность.

Что касается определения «композиционное мышления» — это знания, умения и навыки, но которые применяются не только на уроке «Композиция» в художественной школе, но в будущем будут применяться как нетрадиционное решение проблем, посредством компоновки проблем в целое решение.

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ РАЗВИТИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО МЫШЛЕНИЯ СТУДЕНТОВ-ДИЗАЙНЕРОВ

кандидат педагогических наук, доцент кафедры культуры и дизайна Российского государственного социального университета.

Роль дизайнерского проектирования в современном мире трудно переоценить, по мнению ряда ученых «общество становится проектируемым, то есть искусственно создаваемым и управляемым» [2]. Создание дизайн-объекта является итогом реализации идеи, которая находит образное воплощение через композиционные поиски. Становление теории композиции началось еще в эпоху Возрождения, и ее разработкой занимались многие известные художники-педагоги. В России в современный период этим занимались: Г.В. Беда, Н.Н. Волков, Е.А. Кибрик, Н.Н. Ростовцев, В.А. Фаворский, Е.В. Шорохов и др. Современный взгляд на композиционную теорию развивают молодые ученые, все больше внимания уделяя процессам мышления. Композиционное мышление как таковое стало объектом исследований сравнительно недавно в научных трудах А.В. Гаврикова, С.Е. Игнатьева, В.Л. Илющенко, Л.И. Панкратовой, А.В. Свешникова. Однако развитию композиционного мышления в подготовке дизайнеров все еще уделяется недостаточно внимания. Проектное мышление дизайнера в своей основе синтетично, основывается как на инженерной, так и на художественной составляющей. Цель художника – создание художественного образа. О.С. Лаврентьева подчеркивает, что в проектной деятельности «последовательность работы по созданию концептуально-пластического образа представляет собой творческий процесс, направленный на создание художественного образа объекта» [5, с. 115]. Общие законы художественных композиционных построений применимы и к дизайну. Изучение основ композиции следует начать с анализа работ художников и дизайнеров, выделяя структурные эквиваленты. Это способствует развитию формального композиционного мышления. Структурные эквиваленты можно представить и в виде разных изображений, которые могут быть как линейными черно-белыми, так и цветовыми, абстрактными или декоративными. После проведения теоретического анализа композиционных схем на примере произведений мастеров искусств желательно дать практические задания на применение выделенных аналитическим путем структур разных уровней, линейных и цветных. Но схема всегда интерпретируется в соответствии с индивидуальностью автора, информация, передаваемая художником, представляет собой «систему индивидуализированных художественных образов» [4, с. 23]. Углубленное исследование композиционных категорий, начиная с самого раннего периода становления, провел А.В. Свешников [6]. Он выделил четыре группы индивидуально-психологических особенностей композиционного мышления: проективно-дробную, проективно-стереотипную, дистотивно-дробную и дистотивно-стереотипную. Проективность определяется ученым как стремление к наиболее узнаваемому изображению. Дистотивная интерпретация условно подает информацию о предмете. В первой группе обучаемых А.В. Свешников отмечает некоторую примитивность художественно-композиционного мышления. На основании этого можно сделать вывод, что в данном случае важнее развивать формальное композиционное мышление. Этому способствуют, с одной стороны, упражнения на создание абстрактных и декоративных композиций, с другой стороны, упражнения на выявление композиционных схем путем анализа реалистических произведений. В целом обучаемые с ярко выраженной проективностью нуждаются в развитии комбинаторного художественно-композиционного мышления. Для этого подходят упражнения на создание небольших абстрактных и декоративных фрагментов сначала по заранее заданным схемам или в соответствии с готовыми образцами. Образцы больших декоративных композиций, выполненных в определенном стиле служат неким ориентиром для создания небольших фрагментов с другой схематической композиционной основой. Целью является накапливание представлений, поэтому возможность, что обучаемый может в определенной мере заимствовать стиль, несущественна. В современных условиях демонстрация подобных образцов, наглядных материалов, педагогического рисунка и живописи должна происходить с использованием мультимедийных средств. О необходимости внедрения новейших информационных технологий в своих исследованиях пишет Т.Е. Белякова. Действительно, достаточно эффективно продемонстрировать наглядный материал и выполнить педагогические рисунок и живопись «можно только при немногочисленной аудитории, тогда как в реалиях современного профессионального образования предпочитают отказываться от деления на небольшие группы» [3, с. 45]. Использование интернет-технологий, например, самостоятельный поиск в сети интересных художественных решений, дает новый импульс творческому развитию. Разнообразие и объем представлений служит развитию композиционного мышления. Кроме запаса представлений накапливается и определенные комбинаторные умения и навыки. Комбинаторное мышление можно рассматривать как часть композиционного мышления. В то же время комбинаторное мышление может быть как формальным, так и неформальным. В некотором смысле неформальное комбинаторное мышление сложнее, так как основано на хороших знаниях и умениях в области неформальной композиции и включает оперирование с большим количеством выразительных средств. Надо учитывать, что в современном изобразительном искусстве используются разные выразительные средства, соответствующие разным мировоззренческим системам. Различные сферы человеческой деятельности имеют собственные специфические способы мышления – религиозное, поэтическое, научное (теоретическое) и т.п. Невозможно выделить низшие или высшие формы мышления, каждая эпоха по-своему фиксирует пространственную информацию в художественных композициях. На основе исследований выдающегося ученого Б.В. Раушенбаха выделяются несколько систем перспективных построений, соответствующих определенным эпохам с их мировоззрением: Древнему Египту свойственны перспективные построения, основанные на чертежных методах; в иконописи использовалась обратная перспектива; центральная линейная перспектива характерна для эпохи Возрождения; центральная криволинейная перспектива стала использоваться в изобразительном искусстве на рубеже 19-20 веков. Важно донести до обучаемых, что художественный язык каждой эпохи обусловлен ее мировоззрением, и современный дизайнер создает ту систему художественной коммуникации, которая отражает его внутренний мир, соответствует восприятию целевой аудитории и характеру проекта. Художественное творчество в целом отражает мировоззрение эпохи, «воплощает в себе высшие духовно-нравственные ценности этноса» [1, с. 2]. Своеобразие искусства Древнего Египта является результатом строго продуманной системы, в которой нет единой точки зрения, индивидуального взгляда, что привело к схожести с выполнением чертежей. Голова, бедра и ступни человека изображались сбоку, грудь и талия – в три четверти, глаза и плечи – спереди. Каждая часть тела передавалась в наиболее информативном и выразительном виде, плоскостность изображения приобретала особый эстетический смысл. Первоначально в древнеегипетском искусстве не было индивидуального пространства, все направления были равноценны, фигуры не перекрывали друг друга, сохраняя целостность контуров. Постепенно стали появляться признаки перекрытия, ракурсные сокращения фигур людей и животных, то есть стали появляться признаки индивидуализации пространства, взгляда на группу объектов с определенной точки зрения. Упражнения, основанные на изображении объектов по принципу объективного, а не субъективного пространства, помогают расширить кругозор и качество представлений, развивают комбинаторное мышление. Преодоление шаблонов способствует оригинальности мышления. Для упражнения выбирается объект или ряд объектов, которые должны быть изображены контурно, давая максимальную информацию обо всех его частях, как видимых, так и невидимых. Свои особенности имеет средневековое искусство, символичное по своей сути, оно передает не реальное трехмерное пространство, а идеальное. В религиозном искусстве обычно верх композиции ассоциируется с раем, низ – с адом. Фигуры святых, как правило, вытянуты, как бы устремлены вверх. Для задания по этой теме подходит, например, творческая интерпретация пасхального натюрморта. В рамках классической реалистической традиции в композиции выделяется центр картины, пространство делится на три плана. В этом случае в качестве задания подойдет эскиз пейзажа или натюрморта с делением на три плана, небольшая трехплановая композиция. Особенно полезно это упражнение будет для обучаемых, склонных к дробности. Для преодоления стереотипии полезно вспомнить, что натюрморт не сразу выделился как отдельный жанр, а изначально был частью композиции. Изучение подобных шедевров живописи позволяет взглянуть на композицию с другой точки зрения, повысить оригинальность композиционного мышления. Подходы мастеров к созданию художественного образа часто различались по способам отражения действительности. Картины импрессионистов наделены чувственностью, эмоциональностью, выражают изменчивость времени и пространства через световоздушную среду. Здесь целесообразно искать композицию в натуре, подобно Фаворскому, который ориентировал своих учеников не изменять натурный мотив, а искать в нем завершенное композиционное решение, что способствует также повышению оригинальности мышления. Для более эффективного развития композиционного мышления будущих дизайнеров целесообразно применение методической системы заданий, подобранных в соответствии с исторически сложившимися художественно-образными концепциями. При распределении заданий особое внимание следует уделить индивидуально-психологическим особенностям композиционного мышления обучаемых. В результате применения системы заданий обучаемые проявили более высокую степень развития композиционного мышления, что отразилось в представленных ими работах. Несмотря на необходимость иметь хорошую технологическую подготовку, «художник должен обладать еще и способностью создавать новый мир» [7, с. 96].

1. Ануфриева Н.И. Роль народной художественной культуры в формировании ценностных ориентаций личности // Педагогика искусства. № 2. 2014. – С. 1-5. 2. Архипова Т.Н., Ковалев В.Г., Сырейщикова О.А., Христофорова И.В. Науч-ная и творческая составляющие дизайн-проектирования и современные проблемы креа-тивных профессий // Вестник ассоциации ВУЗов туризма и сервиса. Т.8. № 3. 2014. – С. 60-69. 3. Белякова Т.Е. Некоторые проблемы внедрения новейших информационных технологий в образовательный процесс высшей школы на примере дизайн-образования / Социальное образование и социальная история России: опыт изучения и проблемы подго-товки кадров для социальной сферы. Сборник материалов XIV Всероссийского социаль-но-педагогического конгресса. – М.: Издательство Перо, 2014. – С.44-46. 4. Корсакова И.А. Онтологические основания коммуникации в человеческом обществе / Человеческий капитал. 2013. №10(58) – С.21-26. 5. Лаврентьева О.С. К вопросу о развитии проектно-образного мышления ба-калавров дизайна в проектной деятельности // Актуальные проблемы современной науки. № 3. – М.: Издательство Спутник+. 2014. – С.115-116. 6. Свешников А.В. Исторический обзор становления основных композицион-ных категорий / Всерос. гос. ин-т кинематографии. М., 1997. – 55 с. 7. Щербакова А.И. Эволюция эстетической мысли России первой половины XIX века / Культура. Духовность. Общество: сборник материалов XIII Международной научно-практической конференции / Под. общ. ред. С.С. Чернова. – Новосибирск: Изда-тельство ЦРНС, 2014. – С.93-99.

Композиционное мышление

По мотивам книги Преснякова М. А. «Композиционное мышление, художественный образ и познание» 2010 года издания в редакции 2014 года.

… Композиционным мышлением можно назвать в том числе и системность объединения любых частей в некую общность. В любом мышлении это свойство есть одно из важнейших для осуществления функций рассудка как такового. В искусстве композиционное мышление тесно взаимосвязано также с эстетическими переживаниями, соединяющимися как интеллектуальными, так и не интеллектуальными началами. Уровни композиционного мышления во многом связаны с особенностями и уровнями концентрации внимания, с его возможностями, которые могут иметь индивидуальные черты, быть приобретёнными человеком по природе внутреннего склада или быть развитыми, связаны с особенностями и потенциалами осознания. В так называемой «психологии действия» уделяется внимание возможностям концентрации внимания — для действия надо забывать и вспоминать одновременно. Для поступательного логического мышления, для последовательной рассудительности это есть важная закономерность. Образное композиционное мышление в рамках художественного может оперировать и конкретными мысленными отображениями и образами, а также и не вошедшими в полной мере в зону сознания компонентами, и даже теми компонентами, которые в рабочей зоне сознания отсутствуют. Оно может оперировать «забытыми» то есть не отложенными в сторону, а не вошедшими в «область анализа и синтеза» информационными блоками или теми образами, которые не имеют конкретных откликов в поле осознания и полного внимания. Композиционное образное мышление может объединять, иными словами, и область ограниченной персоналии, и условную бесконечность. Таким образом, действие такого мышления в некоей степени объединяет в едином процессе разные стороны динамики персональной психики, доходя в какой-то момент и до «мышления архетипами» (если вспомнить терминологию психоанализа и прежде всего терминологию Юнга) или, если точнее выразиться, в контексте данного повествования «композиционными конструкциям и динамиками первообразов (архетипов)»…

… Размышления в контексте всего данного повествования также намеренно отстраняются от аналитического детального сопоставления и противопоставления «рацио» и «эмоцио», то есть от сопоставления рационального и эмоционального. Вся эмоциональная сфера, значение которой в искусстве несомненно велико, также оставляется намеренно в стороне хотя бы по той причине, что об это написано и сказано достаточно. В искусствоведении и так очень много уделяется внимания эмоциональной области искусства. Однако, некоторые позиции следует обязательно отметить. Значительный уклон в «рацио» или в «эмоцио», создавая перекос, обычно не идёт на пользу искусству. Для сохранения условного баланса между этими двумя сторонами необходим третий подход. Баланс позволяет выстраивать и сохранять именно композиционное мышление. Художественное мышление образами не есть эмоциональное мышление или выражение эмоций, как осознанных, так и подсознательных. «Образ» и «эмоция» есть понятия из разных сфер человеческого бытия, порою пересекающихся, но категорически не принадлежащих к одной области и тем более не составляющих единое целое, как не есть одно и то же «эмоция» и «психическая динамика». Эмоциональное мышление не есть мышление образное, как эмоциональное мышление невозможно отождествлять с мышлением композиционным, а композиционное – с образным…

… Художник может образно осмыслить (образно проанализировать) объект и, к примеру, нарисовать линии структурных напряжений в композиции некоего объекта или пространственной зоны, которые могут оказаться теми структурами напряжённости модулируемых полей напряжений, которые может впоследствии обнаружить на физическом уровне и измерить с помощью приборов физик. И многое из того, что сейчас придумывают и изображают художники, работающие в направлении мифа, сказки, фэнтези и фантастики будет в будущем восприниматься с удивлением, мол, откуда художник мог среди своих странноватых идей к тому же и «срисовать» то, что создано, открыто или исследовано только сейчас или сравнительно недавно? Из каких источников художник получил информацию о прошлом или будущем, не изучая письменные источники и археологию? (Глубокая мысль и серьёзное осмысление могут быть скрыты за намеренным гротеском, за «несерьёзной» формой.) По схожим принципам творят и писатели-футурологи, и философы. Хотя точные конструктивные и многосторонние прогнозы остаются редкой удачей. Это рассуждение приходит и по аналогии с суждениями о рисунках и декоративных фигурках древности, которые можно причислить к объектам искусства древних цивилизаций и отдельных культур. В этих фигурках и рисунках можно угадать механизмы и технологии, присущие современности (модели самолётов или ракет, формы скафандров и т. п.), но значит ли это, что изображающий их человек всё это видел своими глазами? Вопрос скорее риторический, поскольку приписывать искусству возможность изображения или вернее примитивного копирования только лишь чувственно и физиологически ощущаемого означает не понимать существа художественного мышления, образного мышления и композиционного мышления в частности. …

Добавить комментарий Отменить ответ

Для отправки комментария вы должны авторизоваться.

КОМПОЗИЦИОННОЕ МЫШЛЕНИЕ

Читайте также:

Абстрактное мышление и его формы.
Архитектурное мышление и подходы к его изучению
АССОЦИАТИВНОЕ МЫШЛЕНИЕ
ВЗАИМОСВЯЗЬ РЕЧИ С МЫШЛЕНИЕМ
Вопрос. Язык и мышление. Естественные и искусственные языки.
Далее: философское мышление происходит в понятиях и категориях, но не в символах и образах.
Диалогическая сущность мышления. Мышление и речь. Виды речи.
Дыхание, проясняющее мышление
Зинченко ВЛ. ТЕХНОКРАТИЧЕСКОЕ (ПРОЕКТИВНОЕ) МЫШЛЕНИЕ
Композиционное постороение программы исследования текста методом к-а.
Композиционное сочетание переднего и заднего плана. Показатель ная демонстрация особых зрительных точек архитектурно-про странственного ансамбля. Панорамная живописная композиция.

Рождая свободные ассоциации, подсознание устанавливает глубокие связи между понятиями и представлениями, событиями и чувствами, идеями и образами. Актер начинает мыслить композиционно. Композиционное мышление в импровизации дает возможность мотивировать действенные задачи каждого эпизода или части импровизации. Способность актера к сочинению роли (актер-композитор) Мейерхольд связывал с композиционным монтажом и речевой импровизацией.

В театральной педагогике одно время шла полемика по поводу сходства и различия актерского и драматургического способов мышления (Л. М. Рехельс, И. Э. Кох, С. В. Гиппиус, Л. Ф. Макарьев, К. Джонстон). Автору близка позиция Макарьева, который говорил, что «актерская фантазия в основе своей чрезвычайно близка фантазии драматурга»[46]. Макарьев воспитывал это качество мышления через развитие умения строить этюд, т. к. считал этюд основным моментом в подготовке ученика к переходу в область собственно драматического искусства. Самым важным условием для нахождения действенности этюда для Макарьева было «практическое фантазирование на сценической площадке на основе метода физических действий Станиславского». Это практическое фантазирование есть не что иное, как импровизация-разведка с элементами композиционного мышления, в котором задействованы практически все функции импровизации. Добавим, что развитие композиционного мышления актера является важной составляющей частью методики преподавания в Театральном училище имени Б. В. Щукина. Такого рода упражнения описаны Ю. А. Кренке, Б. Е. Захавой и Ю. А. Стромовым.

Развивая композиционное мышление актера, мы учим его умению преобразовывать «действенный замысел» в творчески развитый драматургический вымысел, т. е. в сценическое поведение, определяемое творческими (художественными) задачами. По меткому выражению В.А.Сахновского-Панкеева, это происходит, «когда необходимо утраченную цельность сплава действенных или бездейственных элементов заменить иной — целеустремленностью единого действия»[47]. Чтобы развить композиционное мышление, нужно освоить понятия экспозиции, завязки (драматической ситуации), кульминации — катастрофы (развязка), эпи-

лога, или, по В. А. Сахновскому-Панкееву, «всей цепи поединков, успех в которых переменчив».

Приемы развития композиционного мышления разрабатывали Н. В. Демидов, Б. В. Зон, К. Джонстон. Так, например, и Демидов, и Зон говорили о первоначальном «забывании пьесы».Этот прием, по их мнению, открывает путь к импровизационному исследованию фактов, обстоятельств пьесы и характеров персонажей. Демидов полагал, что неясность, неопределенность обстоятельств и потребность их выяснить являются сильнейшим стимулом для творческой фантазии и поисковой активности актера. «Поэтому многие крупные актеры считают самым важным, самым трудным и самым необходимым забыть пьесу»[48], — писал он. Джонстон, в свою очередь, считает, что прием забывания слов и содержания помогает сконцентрироваться на структуре произведения и осознать, «почему мы рассказываем одну последовательность событий, а не другую»[49].

Композиционное мышление имеет важный визуально-пластический аспект, выражаемый в мизансцене, форме и выразительности движения.

«Чувство целого».Представляется, что возникновение особого «чувства целого», по Чехову, — это способность художника переживать свое произведение как единое целое. По описанию Кнебель, Чехову для плодотворной импровизации необходимо было возникновение данного чувства[50]. Чехов, получив задание для импровизации, как бы отодвигал его на второй план. Главным становились предлагаемые обстоятельства, которыми воображение окутывало сюжет этюда. Ему нужно было ощутить начало и конец этюда, решить стиль, жанр, в котором развивается предложенный сюжет, ощутить «зерно», характерность роли. Тогда, не ограниченный сюжетом, а обогащенный темой, раскрывающей сюжет, он смело приступал к импровизации. «Чувство целого», подчиняясь художественной правде, диктует актеру его поведение на сцене. И тогда, по словам исследователя психологии творчества Н.В.Рождественской, «делается возможной импровизация, интуитивно возникают неожиданные приспособления, единственно верные детали, рождаются живые интонации, уточняется язык жестов»[51]. Существует тип актеров, чье искусство подтверждает сказанное. Это, например, Ф. И. Шаляпин, М. М. Тарханов, И. М. Москвин, Е. А. Евстигнеев.

Смотреть на цветок, скульптуру, пейзаж, архитектурное произведение, явление природы и воспринять их как совершенное, прекрасное целое. Потом рассмотреть объект в деталях: структуру цветка — форму его лепестков, сердцевину, цвет, запах и т. д. Разобрав каждую деталь, опять взглянуть на объект как на гармоничное целое. Понять, как возникает целое из деталей и детали из целого.

«Событие в картине».По сюжетной репродукции какой-либо картины определяем в общей дискуссии: идею, фабулу и сюжет, основное событие, запечатленное художником, отдельные человеческие действия, из которых складывается и в которых проявляется это событие (композицию действующих лиц). Рассматривая характеры людей, заостряем внимание на изменениях в их жизни под влиянием изображенного события.

Композиционное мышление включает в себя и работу над тремя важными элементами импровизации — ее началом, серединой-борьбой и окончанием. М.И. Туманишвили считает импровизацию удачной и законченной только в том случае, если она сложилась из этих трех элементов[52].

В работе над учебным этюдом (с текстом или без) предлагается подумать и попробовать на площадке различные начала этюда,например:

1. Этюд начинается с какого-либо происшествия (разбивается стекло, и в комнату влетает камень, распахивается дверь, резко звонит телефон и т. д.).

2. В начале этюда доминирует психофизическое состояние персонажа (болезнь, гнев, усталость, страх и т. д.).

3. Вначале появляется ведущий, который знакомит нас с местом действия и сутью происходящего.

4. Все начинается с монолога персонажа, для того чтобы мы понимали, что нам предстоит увидеть.

5. Диалог второстепенных персонажей с той же целью.

6. Пустая сцена, тишина.

7. Привлечение зрителей в начало этюда и т. д.

Завершение этюдаможет быть:

1. Логическим разрешением конфликта или противоречия.

2. Неожиданным парадоксальным финалом. Готовим зрителей к одному финалу, а делаем другой.

3. Концом, который таковым не является.

4. Драматическим, комедийным завершением.

5. Концом, который возвращает нас к началу.

6. Если сцена в начале была пуста, то в конце заполнена персонажами, предметами и т. д.

7. Появляется ведущий, разрешающий проблему, и т. д.

Чтобы зритель как можно яснее понял задачи этюда, нужно быть убедительным и заразительным в сценическом действии. Для выявления наиболее убедительных моментов этого действия играем этюд, меняя места выхода на сцену и ухода с нее, экспериментируем с направлением движения и его темпо-ритмом, исследуем все разнообразие физических и психологических нюансов начала действия и его конца.

«Завершение истории»(Стромов, Джонстон). Студент А в течение 30 секунд рассказывает начало истории, а студент Б эту историю за 30 секунд логически завершает. Обращаем внимание на способность студента Б использовать всю полученную информацию от студента А, способность уловить и продолжить эмоциональный, образный характер рассказа. Жесткие временные условия могут вызвать поначалу блокировку воображения и мысли, но по истечении некоторого времени происходит качественный сдвиг, характеризующийся моментом инсайта, полного взаимопонимания и мгновенной способности продолжить и завершить рассказ.

«Сочинение истории вместе»(Стромов, Джонстон).

Каждый из участников добавляет по слову к истории, логически развивая ее. История должна иметь начало, кульминацию и завершение. Когда студенты найдут нужный темп для развития истории от начала до конца, можно подкидывать им дополнительные задания (исходное и главное событие сюжета, ведущее предлагаемое обстоятельство, конфликт, атмосфера, поворотные моменты в развитии темы).

Следующая ступень этого упражнения — рассказ назаданную тему. Рассказ об определенном событии может вестись от лица его участника: катастрофа, нечаянная радость, потеря, опоздание, отъезд и т. д. Пишем письма, например, письмо любимому

человеку, показания свидетеля, письмо родителей ребенку, жалобу в инстанцию, письмо Олегу Табакову, письмо адвокату, врачу, боссу, объяснительную записку, приказ, пасквиль, шутку, приглашение.

Импровизатор учится умению включать в творческий процесс все то, что дает ему партнер, все то, что возникает неожиданно. Создавая историю, он придает ей форму, соединяя то, что дает партнер, с тем, что возникает в его собственном воображении.

Упражнение усложняется, если предлагаются две темы для общего рассказа. Например: финансовый крах и вдохновение, любовь и наука, шоу-бизнес и шаманство, депутат и карлик, чопорная старуха и смешливая девчонка, бегство и обретение. Две темы связываются в один логически законченный рассказ.

«Сочинение персонажа»(Джонстон). Трем участникам упражнения предлагается совместно создать вымышленный персонаж, добавляя по очереди к создаваемому описанию по одной характерной черте. При этом следующий участник упражнения должен соглашаться с тем, что сказали до него. При несогласии упражнение начинается заново, т. е. создается новый персонаж. Придумываться, например, могут имя, возраст, профессия, пристрастия, пороки, привычки, место проживания, любимое животное, книги и т. д. Важно честно соблюдать условия — жизненная достоверность в характеристиках персонажа и совпадение представлений у всех участников. Упражнение можно проводить и с большим количеством учеников. Но это увеличивает сложность в достижении общего согласия.

Цель этого упражнения — умение органично соединить детали внутренней и внешней характерности персонажа, факты из жизни, умение развить ту информацию, которую предлагает твой партнер. Удачно созданные характеры можно развивать в последующих упражнениях. Например, студентам предлагается определить, на какое животное, растение, предмет, цвет похож созданный ими персонаж. По ассоциации найти художника, который мог бы написать портрет этого человека, подобрать мелодию или вспомнить музыкальный фрагмент, соответствующие этому характеру. Создать свою версию скульптуры этого человека. Скульптура, оживая, может произнести несколько типичных фраз, засмеяться, спеть, станцевать. Такое задание учит внимательному от-

ношению к деталям, которые являются строительным материаломдля жизни воображаемого персонажа.

Дата добавления: 2015-03-31 ; Просмотров: 1225 ; Нарушение авторских прав? ;

Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет